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Gabriel Figueroa
En todos los homenajes recibo grandes ovaciones de dos, tres... cuatro minutos. Siento muy bonito.
Publicada en la Revista no. 32 el 01 de diciembre 1996
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Gabriel Figueroa es el mejor y más importante cinefotógrafo de la historia del cine mexicano. Ganador en múltiples ocasiones de Arieles, Diosas de Plata y diversos premios internacionales, como Venecia y Cannes, es reconocido por haber creado toda una estética cinematográfica. Gabriel Figueroa estuvo detrás de la cámara en las películas más importantes de Emilio “El Indio” Fernández.
Figueroa no es sólo un creador de encuadres, lo es de composición, volumen, iluminación, perspectiva, contrastes, expresión y puntos de vista. Del lenguaje cinematográfico de toda una época del cine mexicano y de obras de arte que influyeron hasta el fondo a la estética del cine mundial.
A sus ochenta y ocho años es un hombre lúcido, que recuerda con exactitud datos, fechas y nombres. No se reserva su orgullo de ser quien es. Ha recibido homenajes en diferentes puntos del planeta. En México, y en otras partes del mundo, no se han escatimado eventos para reconocer a Gabriel Figueroa, quien, sin duda, es uno de los mexicanos más importantes de la cultura nacional del siglo XX, tan importante como Octavio Paz, Luis Barragán, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Diego Rivera, Frida, Siqueiros, Revueltas, Tamayo y Buñuel.


JOSE ANTONIO FERNANDEZ: Don Gabriel, ¿se inició usted en la foto fija?
GABRIEL FIGUEROA:
Yo me inicié con José Guadalupe Velasco, quien era fotógrafo de foto fija. Él retrataba a señoras y les ponía pestañas y boquitas de corazón. Era un magnífico iluminador y muy buen retocador. Entonces yo tenía 16 años. Necesitaba trabajar por lo que abandoné San Carlos y el Conservatorio, donde estudiaba pintura y música.
En el Estudio de Velasco empecé a trabajar en el cuarto obscuro. Él era el único en México que tenía luces eléctricas. Era un talento para iluminar. Hablaba a las casas de citas para que le mandaran muchachas de buen cuerpo. Nunca las tocaba. Les daba muy buenas cenas y les ofrecía cognac. Todo lo hacía para fotografiarlas desnudas. Para hacer fotografía artística.

J.A.F.: ¿Velasco vivía de los desnudos o del retrato personal y familiar?
G.F.:
Él ganaba grandes cantidades de dinero por fotografiar gente. Los desnudos eran por gusto. Llegaba a pagar a las casas de cita hasta cinco mil pesos, lo que era mucho dinero. Yo ganaba 20 pesos a la semana.

J.A.F.: ¿Cómo pasó usted de ese estudio fotográfico al cine?
G.F.:
Eso fue cosa del destino. Le pedí permiso al señor Velasco para faltar un jueves de semana santa. Me dijo que sí. El miércoles le recordé que al día siguiente no iría, pero él estaba pasado de copas y me dijo que no me había dado ningún permiso. Me dijo que si faltaba no volviera al trabajo. Me fui y no volví. Yo no tenía nada, ni qué comer. El destino me marcó una parada para un cambio.

Mi casa estaba en la calle de Mixcalco 12. En la misma calle vivían Diego Rivera y Germán Cueto, el escultor. La esposa de Germán Cueto hacía tapices que yo le fotografiaba. Ella me recomendó con otros artistas y así empecé a independizarme. Pedía prestada una cámara de formato cinco por siete para hacer esos trabajos.

Por cierto,
al poco tiempo regresó mi familia, que mi familia era sólo una prima. Éramos huérfanos. Mis padres habían sido muy ricos. Al morir, la herencia se la quedó una tía. En las buenas épocas estudiábamos en el Colegio Inglés, que era el mejor colegio de México. Nos íbamos en coche, porque con nosotros trabajaba una criada, de no malos bigotes, a la que un cochero le hacía la ronda. Nos dejaban en la escuela y luego ellos se iban a Chapultepec.

El tiempo y el destino me llevaron a vivir con los Martínez Solares. Yo le enseñé fotografía a Gilberto Martínez Solares. Puso un estudio en México y, como éramos buenos amigos, me dijo que lo usara cuantas veces quisiera. Ahí fotografié moda... suéteres, trajes de baño. Gilberto (Martínez Solarez) viajó a Hollywood donde conoció a Alex Phillips. Le había ayudado con la película Santa. Un día me lo presentó.

Alex Phillips era un gran aficionado a la foto fija, tanto que cuando terminaba de filmar hacía foto fija y no cobraba. Yo revelaba esas fotos y se las entregaba ya impresas. Él las regalaba con gran gusto. Así hicimos amistad Alex y yo. Un día me dijo: ya tienes trabajo en el cine, te conseguí entrar en la película Revolución, de Contreras Torres. Vas a entrar como still-man (fotógrafo de fotos fijas). Me tocó estar en una película en la que la protagonista era Andrea Palma. A ella no le gustó la manera en la que la fotografiaban en esa cinta. Yo le había sacado unas fotos en el set, luego de verlas impresas ella pidió que yo la iluminara, aunque para entonces yo aún no sabía operar una cámara de cine.
Luego me invitaron otra vez como still-man a la película María Elena, de Rafael Sevilla, que se filmaría en Veracruz. El largometraje se haría en inglés y en español y no había doblaje. Era el año 34. Hubo un pleito del director con el productor. El director ganó la pelea. Por el retraso, el cinefotógrafo se fue. Les dijo que dejaba a su operador y que yo iluminara. Así se hizo.


J.A.F.: ¿Cuándo ganó su primer premio?
G.F.:
Los Pani habían abierto los estudios Clasa. A mí me habían contratado como fotógrafo, pero yo les advertí que aún no era fotógrafo. Me preguntaron a qué lugar quería irme a estudiar. Les dije que a Hollywood. Me mandaron. Alex Phillips me dio una carta para que el fotógrafo del Ciudadano Kane, Greg Tolland, me aceptara para aprender de él.
Clasa pronto quebró porque pagaban sueldos mensuales y no por película. Yo había trabajado ahí dos cintas como operador. Cuando Clasa cerró, decidimos crear una cooperativa para seguir filmando. La estrenamos produciendo Allá en el Rancho Grande. Fue mi primera película como fotógrafo. Me la eché solo. Con ella me gané el premio en Venecia. Esta fue la primera película que sí fue negocio. Costó 65,000 pesos y llegó a dar 85 millones de pesos de los de antes. Fue todo un récord. El dueño de la película era Díaz Lombardo, del Banco de Transportes.

J.A.F.: ¿Con Allá en el Rancho Grande, considera que inicia en la pantalla grande la estética de Gabriel Figueroa?
G.F.:
Al principio lo que me tenía amarrado era la técnica. En Allá en el Rancho Grande yo tuve algunas libertades en los paisajes, y por eso gané en Venecia, pero todavía no lograba el movimiento. que era lo mío. Yo ahí logré solamente dominar la técnica.

J.A.F.: ¿Cuándo siente que nace su estética?
G.F.:
Empieza en 1939 con La Noche de los Mayas y Los de Abajo. Ahí empecé a buscar mi estilo.

J.A.F.: ¿Qué es lo que buscaba?
G.F.:
Me basaba en la pintura mexicana.

J.A.F.: ¿Cómo en quién?
G.F.:
José Clemente Orozco, Siqueiros, Posada y el Dr. Atl. De todos ellos saqué una influencia. Entonces fue cuando llegó Dolores del Río a México. Ella me dijo que intentara hacer una fotografía mexicana. Le respondí que eso era lo que estaba buscando.
En esa época todos nos conocíamos en México. Había una gran amistad entre todos.


J.A.F.: ¿Del fotógrafo de Eisenstein tuvo alguna influencia?
G.F.:
Yo tuve la influencia del expresionismo Alemán y después de Eisenstein. Acabo de ver en España una copia restaurada de Fausto y me sigue pareciendo extraordinaria, aún para que los fotógrafos de hoy aprendan.

J.A.F.: Veo una diferencia substancial entre los muralistas y su fotografía. No se si esté usted de acuerdo o no. Me parece que los muralistas pintaban a la gente humilde señalando esa condición humilde, en cambio usted en su fotografía consigue que los personajes y paisajes típicamente mexicanos se vean grandiosos, altivos, orgullosos de ser lo que son.
Pedro Armendáriz, Dolores del Río, María Félix lograron proyectar una fuerza extraordinaria con su fotografía. ¿Cómo conseguía tanta fuerza en pantalla?
G.F.:
Mire, Pedro Armendáriz, por ejemplo, era un actor que tenía una gran fuerza de por sí. Con una cámara que lo viera de abajo para arriba, de inmediato lograba proyectar ese dominio.

J.A.F.: Ningún cinefotógrafo antes había colocado la cámara para ver a Pedro Armendáriz en un encuadre de abajo hacia arriba, ¿o sí?
G.F.:
Yo la bajé (la cámara). Mire, esto tengo que explicarlo. La primera película de Dolores del Río la dirigió Emilio Fernández. También fue la primera cinta en la que trabajamos juntos él y yo. Los dos primeros días de rodaje Emilio (Fernández) me dio las indicaciones de lo que él quería ver en pantalla, y a mí me dejó colocar la cámara dónde yo quisiera. Cuando vio los rushes (el material de cine con las escenas filmadas ya revelado), no los creyó.

J.A.F.: ¿Qué le dijo?
G.F.:
No creyó ver en pantalla lo que él ni siquiera había imaginado. Yo me volé la barda, completamente. Y desde entonces él me dejó poner la cámara donde yo decidía. Yo hacía la composición. Y así trabajé con él 25 años. Todas las películas que hice con El Indio tienen magnífica fotografía, aún las malas.

J.A.F.: ¿De dónde surge la idea de hacer altivos a los personajes? Me refiero a su estilo de fotografía que hace ver a las mujeres, muy mujeres, y a los hombres, muy hombres.
G.F.:
Era para darle algo más a los personajes. Una característica más. Y también por el carácter indígena del Indio Fernández.

J.A.F.: ¿Varía el resultado cuándo se maneja la posición de cámara en alturas normales?
G.F.:
Es totalmente diferente. Yo hice muchas así, en las que no importaba la cuestión artística. Esas son películas comerciales en las que la fotografía no tiene mayor valor. Filmé 225 películas. Tienen buena fotografía unas sesenta.

J.A.F.: ¿Querían usted y el Indio Fernánde dar a conocer a México en el mundo de una cierta forma?
G.F.:
No. Planeábamos las cintas de acuerdo al argumento, no había más.

J.A.F.: ¿Con otros directores, también logró hacer la composición de cuadro a su gusto?
G.F.:
Cuando llegó John Ford a México para hacer El Fugitivo, me invitaron a trabajar con él. Me recomendó Tolland, el fotógrafo del Ciudadano Kane. Mandaron a México al señor Cooper, el coproductor de King Kong, para verme trabajar. Cooper me observó en Enamorada. Se dio cuenta que yo ponía la cámara. Cooper me contrató. Le dijo a Ford que le tenía listo un fotógrafo extraordinario, pero que tenía la costumbre de poner la composición. Ford se extrañó y se resistió a aceptarlo cuando se lo dijeron, pero cuando iniciamos la filmación me dejó poner la cámara y así trabajamos El Fugitivo, película que considero es mi mejor trabajo en blanco y negro.

J.A.F.: ¿Buñuel lo dejaba poner la cámara?
G.F.:
Buñuel no. Él llegaba con la película hecha en la cabeza.

J.A.F.: ¿Es cierto que usted y Luis Buñuel discutieron por un encuadre en la filmación de Los Olvidados?
G.F.:
No fue tanto una discusión.
En la primera escena de Los Olvidados, hicimos un dolly que pasaba por unos gallineros. Al terminar la toma, Buñuel me preguntó qué me había parecido. Le respondí con una pregunta: ¿desde qué punto de vista? Buñuel me respondió: . ¡Ah caray!, desde el punto de vista de la dirección. Le dije: Mala. Me hizo una segunda pregunta:¿Y la interpretación? Mala también, respondí.

Ya en tono molesto, Buñuel planteó otra pregunta: ¿y por qué todo malo? Le dije: porque está usted fuera de distancia, está usted contando abajo de las rodillas. Se vio atrapado y me dijo: a mí me gusta ver moverse las rodillas. A usted, le respondí, pero al público le gusta ver la cara de los actores.

Como ya la situación se había puesto muy difícil, le dije: mire Don Luis, vamos a dejar esta plática. Mejor acepte una apuesta de mil pesos: a que no me enseña usted una pintura con dos figuras cortadas abajo de las rodillas. Buñuel aceptó la apuesta. A los quince días me llevó una pintura de Van Dycke, en la que aparecen doce señoras de cuerpo entero con doce caballeros y un caballero en primer plano visto de las rodillas para abajo. Le dije que eso no era lo que se había apostado. Qué ahí sólo se veía una figura. Buñuel no me pagó jamás, pero nunca usó ese dolly.

J.A.F.: Otra de sus características es que los hombres se veían muy hombres y las mujeres muy mujeres.
G.F.:
Eso se conseguía con dirección, iluminación y posición de cámara. El asunto era lograr que las mujeres se vieran lo más hermosas que se pudiera y los hombres lo más guapos posible.

J.A.F.: ¿Qué tanta relación había entre su fotografía y el maquillaje?
G.F.:
Yo supervisaba el maquillaje para que fuera una cosa normal.
Yo le cambié el maquillaje a Dolores del Río. Ella se pintaba los párpados negros. Le dije que se quitara eso. No quería pero aceptó hacer una prueba con un ojo pintado como ella decía y el otro como yo quería. Después de ese día, no volvió a usar los párpados negros.

J.A.F.: ¿Se llevó siempre bien con El Indio Fernández?
G.F.:
Sí. Él era un gran director, sabía vestir las escenas. Hacía un gran trabajo con los caballos, los charros y los indios. Lamentablemente oyó el canto de las sirenas cuando ganamos el Festival de Cannes con María Candelaria. Se le subió a la cabeza. A mí no, porque yo no me sentí nada, porque nunca me he sentido nada. Siempre he tomado el ejemplo de los maestros.

El Indio después de Cannes se empezó a copiar y yo ya no quise trabajar con él. Cuando filmé con Emilio (Fernández) Una Cita de Amor, con Silvia Pinal, me di cuenta de que era copia de la copia de la copia. No peleamos. Pero nunca volví a trabajar con él.


J.A.F.: Don Gabriel, ¿y el famoso filtro rojo?
G.F.:
Eso fue mío. Yo lo descubrí. Surgió porque yo estudiaba a Leonardo Da Vinci. Él decía que lo más importante para el paisaje era tener en cuenta el color de la atmósfera. ¿Cómo resolver esto haciendo cine en blanco y negro? Empecé a probar y a ensayar. Hasta que le di al clavo. El filtro no era rojo, sino infrarrojo. Con él se veían las nubes en forma fabulosa, desaparecía cualquier tipo de smog por completo y se conseguía una claridad perfecta, deslumbrante.

J.A.F.: ¿Mantuvo como un secreto el filtro infrarrojo?
G.F.:
Cuando vino la guerra, el alemán que representaba a Agfa en México tuvo que regresar a su país. Un día me llamó y me regaló muchos filtros que él atesoraba. Me dijo que eran magníficos y que nunca se volverían a hacer. Ahí estaba el infrarrojo que no tenía nadie. El filtro era para noche pero yo lo usaba para día, ahí estaba el secreto.

J.A.F.: ¿Alguien más lo usaba?
G.F.:
El filtro era muy pesado. Yo tenía que trabajar con todo el diafragma abierto. Nadie sabía cómo usarlo y nadie lo tenía.

J.A.F.: Su estética es por la posición de cámara, por el manejo de los encuadres, de los paisajes, de la composición, de las sombras, por el secreto extraordinario de los contrastes y el volumen que consiguió con el secreto del filtro infrarrojo. ¿Qué más secretos hay en su estética?
G.F.:
La gama de grises del laboratorio. La gama era de 6.5 en todo el mundo. Se me ocurrió cambiarla para lograr los negros más negros y los blancos más blancos. Lo hice en Río Escondido, que tiene los mejores negros logrados en la pantalla. Cuando envié el film a revelar, el laboratorista me mandó decir que era el mejor material que había revelado en toda su vida.

J.A.F.: Otro elemento de su estética es el uso de lentes angulares, que son angulares que no molestan ni afean.
G.F.:
Eso surgió de la técnica del Dr. Atl, de su llamada circunferencia curvilínea. Hay que saber usarlos. No hay que acercarse demasiado a la gente porque distorsionan y deforman a las personas.

J.A.F.: Usted conseguía que la pantalla siempre se viera llena, con mucho volumen. ¿Utilizaba mucha luz?
G.F.:
Siempre la menor posible, pero eso depende de la escena.

J.A.F.: ¿Por qué no trabajó en Hollywood?
G.F.:
Por el Macartismo, aunque yo no era comunista. Antes de eso me ofrecieron un contrato por diez años, pero lo rechacé porque Hollywood tiene un sistema muy difícil. Griffith, el inventor del close-up, no lo aguantó. Abel Gance, tampoco lo soportó. Eisenstein y Orson Wells no se acomodaron ahí.
Wells dijo una vez: no sé que ha pasado en Hollywood; se me hace que yo soy demasiado grande y las películas aquí son demasiado chicas. No volvió a trabajar en Hollywood. Como director hizo dos películas y se salió.
En Hollywood, cada Estudio tiene un jefe de fotografía. Cada Estudio tiene su estilo, y el fotógrafo de cada película tiene que hacer caso de un jefe para ajustarse a la calidad Paramount, Metro, Columbia o cualquier otra. Eso es muy complicado.

Todavía en 1987 a mí no me dejaron hacer una película con Houston en Hollywood. No soy comunista ni lo fui, pero siempre he querido ser un hombre libre y lo he conseguido.

J.A.F.: ¿Qué siente en los homenajes?
G.F.:
Recibo grandes ovaciones de dos, tres... cuatro minutos. Siento muy bonito.

Esta entrevista fue realizada por José Antonio Fernández con la colaboración especial de Juan N. López.



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