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Alfonso Cuarón
Filmé Y tu mamá también porque quería tomar más riesgos, buscaba más adrenalina
Publicada en la Revista no. 60 el 12 de septiembre 2001
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Alfonso Cuarón ha dirigido 4 largometrajes. En Sólo con tu pareja se demostró como un habilidoso guionista y director, que sabe echar mano de cualquier cantidad de elementos para mantener dentro de la historia al espectador. Su éxito lo llevó a Hollywood en donde dirigió La Princesita, para mi gusto, un clásico del cine moderno. Es una cinta impecable en todos los aspectos, por la que Emanuel Lubezki fue nominado al Oscar por mejor fotografía.
Después, también en Hollywood dirigió Grandes Esperanzas, la menor de sus 4 cintas. El guión no terminó de cuadrar del todo, hecho que afecta la realización final. Y ahora en el 2000 regresa a México, y con gran dominio para contar historias realiza Y tu mamá también, una cinta que sorprende al público mexicano que llena la taquilla. En Y tu mamá también Cuarón toma una decisión clave: deja que los personajes se desarrollen, no les limita por una estructura de guión impuesta, lo que da otro carácter a la cinta, más poética, con más interpretaciones, sin exactitudes, más subjetiva y, al mismo tiempo, más universal porque, simplemente, pone en escena sentimientos, emociones y vivencias. Los personajes cobran vida y el guión no los ata, sino se despliega para que ellos caminen en el sentido de su propio carácter, personalidad y circunstancias.


José Antonio Fernández: Me dices que desde que tienes memoria siempre has querido hacer cine.
Alfondo Cuarón:
Yo de niño más que jugar a los soldados, jugaba a hacer una película de soldados. Tenía la conciencia de que tenía principio, medio y final. En algún momento vi un
documental de Sergio Leone dirigiendo un espagueti western, y fue la primera vez que tuve conciencia de lo que hace un director. Yo tenía 7 años y ahí se jodió la patria, porque a partir de ese momento yo jugaba a montar la escena y a decidir lo que tenía que suceder.


J.A.F.: ¿Ya tenías cámara?
A.C.:
Todavía no, la tuve hasta los once o doce años. Filmaba todo y ponía a actuar a todo el mundo. Me compré una editora y armaba historitas. Le proyectaba las películas a la familia.
En la adolescencia yo era más nerd, no me hayaba, y el cine fue un refugio. A mi mamá le decía que me iba a hacer la tarea a casa de algún amigo, cuando en realidad me metía al cine a ver funciones dobles y triples.


J.A.F.: ¿A qué cines te metías?
A.C.:
Casi siempre iba al Estadio y al Gloria.


J.A.F.: ¿Qué tipo de películas te gustaban?
A.C.
: Veía todo, rasuraba la cartelera y tenía como hobbie conocer todas las salas de cine de la ciudad de México. No había sala que me quedara lejos porque en esa época la conciencia de las distancias es distinta, el punto era encontrar la ruta sin importar el lugar del cine.
En ese tiempo me daba pena decir que no tenía amigos y me metía sólo al cine.


J.A.F.: ¿En qué momento decides estudiar cine?
A.C.:
En mi infancia también quise ser astronauta, pero me enteré que necesitaba ser parte de la armada gringa, y decidí que eso mejor no.
Conocí lo que es un foro de cine en los Estudios 212, porque estaban cerca de mi casa, en San Jerónimo. Me colé un día y me convertí en chinchiuilla y corre ve y dile. Entré al ILCE un verano a estudiar un curso de televisión. Descubrí los cinceclubs (CUC, la Cineteca, el Che Guevara...) y de repente iba a escuchar las ponencias. En unos de los ciclos conocí a Frank Capra que fue invitado el día en que proyectaron su película Sucedió una noche. Yo ya me sentía cineasta, y le pregunté qué le parecía hacer cine en súper 8. Me preguntó que tipo de películas quería realizar y me dijo: "sigue haciéndolas". (Cuarón ríe).


J.A.F.: ¿Qué tipo de cine te gustaba?
A.C.:
John Ford y John Houston. Veía todas las películas que pasaban en la televisión en la noche, cuando ya había terminado la programación (esa costumbre desafortunadamente ya no existe, ahora transmiten sólo infomerciales).
Cuando vi Canoa, de Felipe Cazals, me resultó toda una revelación. La vi por primera vez en el cine Galaxia en la función de las 4. Me gustó la manera de narrar, la forma en la que combina la ficción con el documental.
En esa época también me colaba a los Estudios Churubusco. Ahí vi Cascabel, de Raúl Araiza, una película que me gusta mucho y que tiene un final genial. Y vi otras, como Atrapados y sin salida, 2 meses antes de su estreno. Yo me metía a todos lados y nadie me decía nada, creo que pensaban que yo era hijo de un funcionario.


J.A.F.: ¿Tenías conocidos en el cine?
A.C.:
El único conocido fue un amigo de mi mamá, Juan Ramón Arana, que hacía documentales para la SEP y para la Secretaría del Trabajo. El me jaló como su asistente, fue un gran maestro para mí. Hicimos documentales de educación indígena, de ciegos, de gente con problemas mentales... Gracias a él conocí muchos rincones de México. Juan Ramón era hombre orquesta, y a mí me tenía como asistente orquesta.

J.A.F.: ¿Por qué te corren del CUEC?
A.C.:
En esa época se estilaba que al terminar la prepa te fueras de viaje para conocer lo que pudieras, en el mejor de los casos que viajaras a Europa de mochilazo. Todos mis amigos se fueron, pero yo me quedé porque me urgía entrar a estudiar cine, era lo único que me interesaba. Traté de entrar al CCC pero en en ese tiempo sólo aceptaban a mayores de 24 años. Me metí en la mañana a estudiar Filosofía (porque mi mamá quería que al menos estudiara una carrera, por aquello de que el cine no me diera de comer), y en la UNAM en la tarde entré al CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos).
En el primer mes me dijeron cuantas veces pudieron las palabras: fascista, macho, burgués. Todo era ideología. Yo estaba politizado pero no tan prejuiciado. Ahí había gente que quería hacer ideología política, más que cine. Yo iba a la marchas, andaba de chamarra de jerga y huaraches, pero para mí el cine era el cine. Yo insistía que una buena película podía tener un contenido político y una elevación ideológica mucho más fuerte que una cinta de propaganda, de discurso.
A mí me gustó el CUEC porque entré a una comunidad de cine, y poco a poco me fui separando de los ultraideologizados. Mi compañero de generación fue Luis Estrada (director de La ley de Herodes) y me identifiqué con él de manera natural.
Él era más serio.
En el CUEC cuatro maestros me dieron buenas clases: Mario Luna, en foto, Toño Ruíz, que nos daba como asesoría técnica, Juan Mora, en realización, y Jorge Ayala Blanco, a quien le estaré eternamente agradecido por sus clases de la historia del cine y de las nuevas tendencias cinematográficas.
Después entraron al CUEC Marcovich y Lubezki (dos generaciones atrás), y entonces hicimos un grupo.
Un día creamos una ficción un poco más pulida, y la verdad es que Luis y yo éramos un par de mamones.
La ficción era en inglés y eso no pudieron aceptarlo en el CUEC. Y nos corrieron.
Yo me casé y tenía que trabajar para pagar la renta y atender a mi familia. Trabajaba en el Museo Nacional de Arte coordinando el cineclub. Pensaba que mi carrera como cineasta ya no tenía camino. Pero un día llegaron al Museo Fernando Cámara y José Luis García Agraz preguntando por Don Ponchito. Les estoy muy agradecido hasta hoy.
Me dijeron: vamos a venir dentro de 40 años y te vamos a encontrar sentado en tu cubículo, sólo que estarás lleno de caspa y canoso. Fernando me comentó que iba a empezar una película y me invitó como microfonista. Dudé, porque tenía miedo. Fernando me dijo: yo me hago responsable de que nunca te falte chamba. Me salí con ellos y jamás regresé al Museo.

J.A.F.: ¿Cuál fue tu primer largometraje?
A.C.:
Trabajé por primera vez en un largometraje con Fernando Cámara en la película Las Víspera, que dirigió Alejandro Pelayo. Fui microfonista. Después me enteré que Costa Gavras filmaría en México. Me presenté a las oficinas y durante quince días fui el de los cafés. Entonces recortaron a todo mundo porque había demasiada gente en los sets y Costa se sentía abrumado.
Después fui asistente de José Luis García Agraz en Nocaut. En ese tiempo me di cuenta del sentido de la frase: el que sabe obedecer sabe mandar. Yo quería aprender, eso era todo. Hice sonido para series de la UTEC, fotografié películas de Luis Estrada, asistí a Mandoki en Gaby Bremer y me convertí en el asistente de dirección de muchas películas gringas que se hacían en México. Hubo un momento en el que pensé que iba a ser asistente toda mi vida.


J.A.F.: ¿Cómo surge la idea de hacer Sólo con tu pareja?
A.C.:
La primera vez que dirigí fue cuando Carmen Armendáriz me invitó a realizar un capítulo de La hora marcada. Hice varias historias, que yo escribí
junto con Carlos, mi hermano. Recuerdo que un año nuevo estábamos en casa de mi mamá, y después de que todo mundo se había ido a dormir mi hermano (Carlos) y yo nos quedamos platicando. Le dije que ya no quería más Horas marcadas y le propuse que hiciéramos un guión para un largometraje.
Yo me establecí el compromiso de que ya no iba a aceptar ninguna película más como asistente. Y empezamos a escribir el guión de Sólo con tu pareja.


J.A.F.: ¿Ahí lo iniciaron?
A.C.:
En realidad yo ya tenía la historia. Un día estaba oyendo a Mozart, en mi casa de Coyoacan, y en mi cuaderno empecé a dibujar condoncitos y a escribir Sólo con tu pareja. En flashazo apareció todo. Se lo conté a Carlos y se puso a escribir. Yo todavía fui asistente de una película gringa y reuní todo el dinero que pude para levantar Sólo con tu pareja.


J.A.F.: ¿En cuánto tiempo hicieron el guión?
A.C.:
En tres meses.


J.A.F.: ¿Qué tan difícil fue financiar Sólo con tu pareja?
A.C.:
El Consejo Consultivo ya había decidido a quien dar los financiamientos del año. Pero sucedió una tragedia, que a Alfredo Joscowicz lo asaltaron en su casa y lo hirieron, razón por la que no podía filmar la cinta que tenía planeada, entonces nos hablaron a nosotros y nos dijeron que teníamos que iniciar el rodaje de inmediato. Dijimos: ¡va!
Yo nunca me he llevado muy bien con ningún paternalismo, ni con el paternalismo estatal. Yo les dejé claro desde un principio que Imcine era nuestro socio, no nuestro patrón, porque yo estaba poniendo parte de la producción. Pusimos dinero, la historia, la producción, conectes para recibir dinero por publicidad visual... y muy pronto tuvimos fricciones Imcine y yo, porque intentaron tratarme como lo hacían con los cineastas, en ese rollo paternalista de "nosotros te estamos dando la oportunidad". Yo un día se los dije claramente: somos socios, tú no me estás dando la oportunidad, tu chamba es apoyar el cine mexicano y no eres ningún mecenas. Yo tenía claro que quería comercializar la película en México y en el mundo. Pero uno de los funcionarios de Imcine me dijo que yo era tonto y arrogante, porque el cine mexicano no le interesaba a nadie fuera del país. Tuvimos muchos pleitos. Cuando vieron los resultados parte de Imcine quiso ponerse de acuerdo conmigo y participar con otra actitud. Pero los desacuerdo eran grandes. Nos peleamos, no a gritos,
pero sí diferíamos del modo de ver las cosas. Me dijeron que si no me alineaba y seguía de conflictivo iba a ser difícil que rodara otra película.
Viajé al Festival de Toronto para presentar Sólo con tu pareja pensando que ya no podría volver a hacer un largo en México y que tendría que dedicarme a realizar otras cosas (como documentales y comerciales). Pero la gente de Hollywood vio Sólo con tu pareja y me abrieron las puertas.


J.A.F.: ¿Quién te contactó de Hollywood?
A.C.
: Cuando vi que varios agentes me llamaban para proponerme proyectos en Hollywood yo busqué a un abogado que es uno de los más importantes de la industria del cine. Él me ayudó y me presentó con un agente de su confianza.


J.A.F.: ¿Sólo con tu pareja ya te estaba dejando dinero?
A.C.:
No, porque Imcine la enlató casi dos años. Yo mandé a hacer dos copias que proyecté a mucha gente en Estados Unidos en funciones privadas. Ese año, más público la vio allá que en México. Sólo con tu pareja se presentó en la Muestra (en 91 ó 92), y la prensa mexicana insistió que la estrenaran. Finalmente la proyectaron pero la distribuyeron mal.


J.A.F.: ¿Quién la enlató? ¿Nacho Durán?
A.C.:
No creo que haya sido Nacho directamente. No vale la pena hoy decir nombres. Las excusas eran muchas, pero como la película tuvo gran aceptación mi posición tenía poder y terminaron por estrenarla. Nacho platicó conmigo después y me dijo que esperaba que yo filmara en México nuevamente. Pero yo no vi condiciones y en Hollywood tenía ofrecimientos. El primero que me invitó a filmar un largometraje en Hollywood fue Sydney Pollack. Esa primera cinta se cayó, pero Pollack me volvió a invitar a realizar una serie de televisión de cine negro. Con ese corto Lubezki y yo (que éramos unos desconocidos para los estudios y sólo Pollack confiaba en nosotros) nos ganamos los premios de la Academia, y con eso la pelota empezó a rodar más a nuestro favor. Pensamos que seríamos las estrellas de los periódicos ese fin de semana, pero sucedió un hecho inesperado: el terremoto en Los Angeles. Nuestro premio quedó muy lejos de la vista de la gente. La noticia era el desastre. Así es la vida (como dice Jiménez Cacho), te pone en tu lugar a chingadazos, porque la vida es mucho más grande que cualquier expectativa, chamba o película.


J.A.F.: No te ha sido fácil. En esto del cine mucha gente se desanima y termina por salirse porque puede resultar muy complicado.
A.C.:
Creo que la mayoría de los casos son complejos. Kurosawa, por ejemplo, tuvo épocas de alcoholismo y de intentos de suicidio porque no podía filmar un largometraje. Spielberg no quería hacer Indiana Jones pero tuvo que aceptarla porque luego del fracaso de 1941 nadie le daba una película. Scorsese realizó After Hours por 4 millones de dólares, que no es nada para una persona como él en Hollywood, porque le fue mal en Toro Salvaje.


J.A.F.: ¿Cómo es que llegas a filmar La Princesita? (que desde mi punto de vista es una cinta impecable, un clásico del cine, lo tiene todo, está cuidadísima).
A.C.:
Es mi película más personal. Hay gente que no entiende porque lo digo así en tanto consideran que fue una cinta que me encargaron dirigir. Pero yo no puedo trabajar el cine por encargo, o hago mía la película o no la dirijo. Hay quien tiene la falsa idea de que si tú no escribes un largometraje no puede ser personal, pero yo te puedo decir que La Princesita es mi película más personal por todos lados. Es mágica. Antes de La Princesita se dieron muchas circunstancias en mi vida que me cambiaron y La Princesita fue el regalo.


J.A.F.: ¿De qué cambios hablas?
A.C.:
Cambios espirituales. Yo vivía en casas de amigos en Los Angeles. No tenía dinero. Luis Mandoki me ayudaba. Una noche Lubezki me dio el guión de La Princesita, cuando llegué a la página 30 le llamé a mi agente y le dije que estaba leyendo el guión que quería dirigir. Mi agente de respondió que era un guión de Warner y que yo ya preparaba otra cinta también para Warner, lo que era un conflicto.
Le dije que hablara y les dijera que renunciaba a dirigir Adictos al amor y que quería realizar La Princesita. Me adviritió que el renunciar no me garantizaba hacer La Princesita, pero yo me la jugué.
Tuve una junta y fue muy mágico todo. Casi siempre al terminar la reunión se muestran cordiales pero no te dicen sino hasta después de otras juntas que sí te darán la película. En este caso fue diferente, en la misma sala el Presidente de Warner me interrumpió y me dijo que yo la dirigiría. La lanzaron sin menor publicidad pero le fue muy bien. Hasta Clinton habló de La Princesita en un discurso, porque es una cinta para niños, para la familia y también para adultos. Warner la reestrenó el mismo año, cosa que no habían hecho con ninguna película desde los sesentas.


J.A.F.: ¿Qué hiciste al terminar La Princesita?
A.C.:
Entre película y película siempre viajo. Me fui a París y le mostré La Princesita a Dana Rothberg. Dana me dijo que era una película que debían ver en Sarajevo, en Bosnia. Dos semanas después yo estaba en Bosnia en un camión blindado con las latas de la película. La exhibimos en Sarajevo en una sala atestada en su mayoría por niños. Es la proyección más fuerte de mi vida. Los niños le hablaban y gritaban a la pantalla. Cuando vieron la escena de las trincheras de la segunda guerra mundial (una secuencia de explosiones), una niña empezó a gritar: ¡no más bombas! ¡no más bombas!
En La Princesita el papá regresa vivo, y me di cuenta que quizás la mayoría de los papás de los niños que veían la película no volverían. Me sentí irresponsable. Cuando terminó la proyección los niños me abrazaban. Un adulto se me acercó y me dijo: "has descrito la historia de Sarajevo en sitio, estamos bajo la mayor diversidad y sólo el espíritu humano y la fantasía nos están sacando adelante. No sabes cuántas veces muertos de hambre y muertos de frío hemos hecho el juego de tener comida sobre la mesa para darnos un gran banquete".
La experiencia fue catártica, hermosa.


J.A.F.: ¿Cómo haces Grandes Esperanzas?
A.C.:
Me la propusieron e insistieron. No quería dirigirla. Pensé que si Francesco Clemente hiciera las pinturas del personaje principal, entonces le entraba. Aceptó. Para mí fue una experiencia difícil y dolorosa porque nunca tuvimos un guión definitivo, improvisamos todo el tiempo. Yo sentía muchos hilos sueltos. A falta de texto yo traté con Lubezki de compensar contando la historia visualmente.


J.A.F.: ¿Cómo surge la idea de Y tu mamá también?
A.C.:
Cuando terminábamos de hacer Grandes esperanzas, Lubezki y yo no teníamos ya interés de hacer un película con dollicitos, disolvencias y close ups, y entonces pensamos en realizar un largo más documental, más realista. Era la semilla de lo que terminó siendo Y tu mamá también (que fue mi primera película que no es verde). Además yo tenía deseos de tomar riesgos y de alejarme de contar la historia por caminos seguros. Buscaba más adrenalina, quería hacer una película en la que no tuviera la certeza de que sí funcionaría.


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De película Y tu mamá también y los personajes

- Cuando hice La Princesita los personajes tenían la edad de mi hijo. De hecho mi hijo actúa en La Princesita, es el limpiachimeneas. Y ahora que mi hijo es adolescente quise hacer una cinta para adolescentes que fuera "una película realista-naturalista", que no tomára partido y sólo mostrára a la distancia cosas que ocurren. Yo he visto, junto con mi hijo, muchas películas de adolescentes que me parecen hipócritas y mentirosas.
- Lo que destapó el proyecto de Y tu mamá también fue cuando mi hermano (Carlos) y yo descubrimos que no se trataba de dos historias, la de los charolastras (que van al viaje del fin de su inocencia, o de la inocencia a la experiencia), y la de Luisa (que va en busca de su liberación, sino de otra historia más, la del México que está en busca de su identidad, el del México que deja de ser adolescente, que está buscando su identidad de adulto y que todavía no se halla.
- Lo que nos empezó a apasionar en Y tu mamá también, fue que el contexto por momentos se hacía más importante que la historia (que el texto). El viaje de los personajes se convierte en una excusa para narrar historias satélites o que nada tienen que ver con las historias de los personajes, pero que representan un retrato de México como si fuera mosaico.
- Yo no podría decirte que la película la sienta pesimista, pero si considero que hay un cierto desencanto. Dentro del viaje también hay mucha luz, es un viaje en el que los personajes empiezan a encontrar su verdadera identidad y al final hay un desencuentro.
-Luisa, a pesar que está muriendo, aprende lo bella de la vida. Ella lo dice: la vida es como la espuma, por eso hay que darse como el mar.
- Casi todos los personajes del contexto son desplazados (tal y como sucede a los adolescentes) y algunos mueren. Está el atropellado, los que mueren en el desierto de Sonora, el pescador que vivía en su ranchería y lo desplazan para construir a un gran hotel.
- Los personajes adolescentes no supieron cimentar su amistad, ellos se autoimpusieron ciertos valores que ni ellos mismo cumplían. En la adolescencia sientes que controlas todo pero sin embargo no tienes grandes raíces.
- La mujer, Luisa, muere tremendamente feliz.
- Luisa también está en búsqueda, está trabajando sus propios demonios. En la primera parte de la película, Luisa trata de evadir su inminente muerte. Cuando se tira a Tenoch lo hace porque es una válvula de escape. Y cuando se da cuenta que eso provoca tensión entre los amigos, entonces siente que la única forma de redimir su acción es balanceando las cosas y por eso se acuesta con Julio.
- El problema de los amigos es que están buscando una verdad absoluta que no existe, ellos sienten que son los charolastras y se las pela el mundo. Pero van viendo como sus fundamentos son débiles. Su manifiesto charolastra no lo pueden cumplir. Y se da lo que dice Jiménez Cacho, que la vida te pone en tu lugar a chingadazos.
-Yo no creo que sea pesimista su historia, sino que así es un poco la adolescencia. Vas en un viaje en busca de tu identidad, de tratar de saber quién eres como persona, es cuando dejas de ser hijo de papá y sin embargo estás bajo la tutela. Tenoch quiere ser escritor pero sus papás le dicen que no, y Tenoch quiere saber quién es él y ya no el hijo del licenciado Iturbide.
Igual Julio que ya no quiere ser el hijo de la madre soltera sino que desea su propia identidad, y el proceso es doloroso.

- Yo veo que hay muchos Méxicos que existen en el mismo espacio y tiempo pero no coexisten. Está el México de la boda, el del pesacor que es de esas comunidades que ya están desapareciendo, por otro parte la modernidad que ya está entrando a todos lados, y también están los burgueses que pueden hablar de sus fantasías sexuales mientras que afuerita unos judiciales apañan a unos campesinos y no inmutarse, aunque lo estén viendo de cerca.
- Lo que sí queríamos es no hacer una cinta acerca de. Queríamos uma película que tuviera distintos niveles de narración e interpretación. Hay quien la ha interpretado como homofóbica, porque Tenoch y Julio no terminan de novios.
-Creo que al final de la historia lo que más duele es la ruptura de la amistad, más que la muerte de Luisa. Ellos tienen algo bello pero deciden ponerse máscaras y no aceptan la consecuencia de sus actos. Julio se enconcha en su complejo de clase y Tenoch en las faldas de su mamá. Pero yo tengo fe en los personajes. Sé que Tenoch se casará joven, se volverá alcohólico y medio coco. Estudiará Economía, trabajará en puestos bancarios y se va a divorciar a los 28 años y entrará a un súpereventón totalmente frívolo, y a los treinta buscará reconsiderar su vida una vez más. Sé que Julio es un tipo que entrará a estudiar Biología, enconchándose cada vez más en su complejo de clase. Va a ser madreador de mujeres, por impotencia, y hasta los treintas será cuando haga una reconsideración de su vida y tomará la esencia del Julio más puro. No se trata de que sean homosexuales, esto no es la historia de dos gays que salen del clóset. A ellos les da pavor homosexual porque en vez de tomarlo como un acto de su naturaleza están siguiendo la máscara de sus perjuicios.
- Luisa es el único personaje fuerte y congruente, toma la vida por los cuernos, y es el único personaje honesto que nada oculta y no miente.
- Al final el personaje pide la cuenta, y nosotros pensamos que la vida siempre te pasa la factura. En Y tu mamá también la película siguió a los personajes.

De la democracia y la censura

- La sociedad civil en México cada vez toma más fuerza. La democracia no debe de ser sólo electoral, sino una constante.
-Yo quería que la película fuera vista por los adolescentes, por eso mi propuesta no es que los gobernantes decidan si la clasifican para adolescente o no, sino que sean los papás lo que decidan si la ven sus hijos o no. Creo que la cinta es tan fuerte como la solidez que un adolescente pueda tener con su familia.
-Pienso que Y tu mamá también pueden tender puentes en una sociedad que está llena de muros. El hoyo generacional que hay entre adolescentes y adultos es mayor que el de los sesentas, porque los adolescentes de hoy emergen de un mundo de información.


De Imcine y los socios

- Imcine no participó en la película. Somos socios de un empresario (Jorge Vergara de la compañía Omnilife). Los ingresos de Y tu mamá también los destinaremos a producir más películas en México que no necesariamente dirigiré yo. Le daremos prioridad a los jóvenes. pero no a los jóvenes cuarentones, sino a los verdaderamente jóvenes. El empujón de la nueva generación me cuestiona y me refresca.
- Mi próximo proyecto seguramente será gringo.

De Hollywood

- En Hollywood se da una disciplina y un sistema muy profesional, que a veces también es muy seco. Yo creo que Hollywood es parte de la vida, y la vida es la que te enseña. Yo agradezco a Hollywood las puertas que me ha abierto y la libertad que me ha dado. Y tu mamá también, gracias a Hollywood, se recuperó antes de exhibirla porque la prevendimos.



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