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Eugenio Toussaint
En México hay músicos y compositores de primer nivel internacional
Publicada en la Revista no. 56 el 01 de diciembre 2000
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Untitled Document Eugenio Toussaint fue director musical de Paul Anka en los inicios de los ochentas. Tenía sólo 29 años. Antes lo había sido también de Herb Alpert.
De 1968 a 1972 formó parte de grupos de rock, pero sólo lo hacía como una afición. Estudió en la Universidad Iberoamericana la carrera de Comunicación.

Su papá le exigía estudiar una carrera formal, no quería que fuera músico. De hecho, cuando ganó sus primeros veinticinco pesos como músico, su padre le dijo que ni por la cabeza le pasara ganarse la vida como rockero. Si era un pasatiempo juvenil, se lo permitía; pero si se trataba de ganar dinero por hacer presentaciones, eso sí que no. Eran otros tiempos.

Con los famosos primeros veinticinco pesos Toussaint le compró un regalo a su mamá. Por acuerdo con su padre, ese dinero no fue para él.
Aunque Toussaint no lo dice, en los setentas se oía muy bien que los hijos estudiaran para ser ingenieros, médicos y abogados. Ser músico no ofrecía mayor perspectiva.

Curiosamente, cuando Eugenio Toussaint cursaba la mitad de su carrera en la Ibero, las autoridades de la Universidad decidieron quitarle la beca, y en esas mismas fechas sus padres también decidían divorciarse. La separación trajo una crisis económica severa y no hubo forma de seguir pagando las colegiaturas. No quedó de otra: tuvo que decir adiós a la Ibero.

Se quedó a vivir con su mamá, y ante el complicado panorama tomó la decisión de estudiar dibujo publicitario. Como en casa el dinero escaseaba, algunas noches tocaba en bares y le pagaban por hacerlo. Ahí encontró el gusto por ser músico: presentarse ante el público y sentir esa emoción.

Componía sus propias canciones y las tocaba a su audiencia. Se dio cuenta que a la gente y a sus colegas músicos les gustaban. Pedían volverlas a escuchar.
El entusiasmo por la música ya era total. Toussaint se sentaba todas las tardes a tocar el piano en su casa. Quienes pasaban por la calle lo oían porque casi siempre tocaba con la ventana abierta (mostraba sus deseos por ser escuchado).

Un buen día uno de sus vecinos, al que le llamaban el Semáforo (porque tenía un ojo verde y otro azul), tocó a su puerta y le dijo que quería presentarle a un maestro que era muy bueno y sabía tocar armonías en forma extraordinaria. Toussaint conoció al profesor Jorge Pérez Herrera, con quien tomó clases 20 años.

Hoy Eugenio Toussaint es uno de los músicos más importantes de México. Es jazzista de oficio y corazón (fundó el grupo Sacbé con sus hermanos). Es arreglista y director musical. Es jinglista exitoso con creaciones como la de Añejo de Bacardí que estuvo 16 años al aire. Y es, también, compositor de música clásica de primera línea. Sus creaciones son tocadas cada vez con más frecuencia por orquestas sinfónicas de México, Estados Unidos, Europa y América Latina.


José Antonio Fernández: ¿Estudiaste música?
Eugenio Toussaint:
Cuando tenía 8 años estudiaba piano en mi casa. Yo me fijaba cómo tocaba mi maestra y me aprendía las piezas de memoria. Un día mi profesora se percató que no tocaba por nota y me hizo un gran escándalo: gritoneó y se puso como loca.
Seguí por mi cuenta, en forma autodidacta.

J.A.F.: El autodidacta requiere mucha disciplina. ¿De dónde tomas el método?
E.T.:
Cuando tenía con mis hermanos el grupo de jazz Sacbé, me autopropuse hacer una composición y un arreglo de una rola nueva por semana.
En ese tiempo me di cuenta que si no le metíamos todas las ganas y toda la chamba del mundo, no iba a pasar nada. Quizás la autoexigencia venía del miedo al fracaso. Reconozco que era tirano con los demás, pero en Sacbé logramos sacar piezas muy difíciles.

J.A.F.: ¿Sabías cuál era la rutina de trabajo de los grupos en Estados Unidos?
E.T.:
No, pero la imaginaba: ensayar todos los días.

J.A.F.: ¿Qué hacían ustedes?
E.T.:
En Sacbé ensayábamos todos los días de 10 de la mañana a 3 de la tarde, y tocábamos de miércoles a domingo por las noches.
Llegó un momento en el que teníamos un repertorio grande de las piezas que se escuchaban. Lo más importante fue que en ese repertorio había cosas nuestras que los chavos (que asistían a Musi Café) empezaron a pedir.
Yo ahorraba para irme a estudiar a Estados Unidos. Quería entrar a Berkeley. Reuní el dinero pero en 1975 se vino la devaluación del final del sexenio de Luis Echeverría.

J.A.F.: ¿Qué haces al no irte a Estados Unidos?
E.T.:
Seguí estudiando con libros e información que compraba. También continué con Jorge Pérez Herrera, y entré con el maestro Néstor Castañeda a aprender técnica de piano.
Todo lo que es composición y arreglos lo sé en forma autodidacta.

J.A.F.: ¿Qué tan importante fue para tí el grupo de Jazz Sacbé?
E.T.:
Muy importante. Fue mi plataforma de todo. Al tocar en Sacbé yo estudiaba, hacía arreglos, componía y me contactaba con otros músicos.

J.A.F.: ¿Cómo es que te contactas con gente de Estados Unidos?
E.T.:
Para 1978 me di cuenta que el público de nuestros conciertos repetía, lo que significaba que iban a escucharnos porque nos identificaban. Eso nos dio confianza.

En 1978 viajamos a San Francisco para escuchar a Weather Report. Nos gustó lo que vimos en ese concierto: el ambiente, la gente, la emoción. Conocimos a un distribuidor que nos compró doscientos discos (ya para entonces habíamos grabado dos, autofinanciados). Nos empezamos a escuchar hasta en estaciones de radio de California. En esa zona desde el primer momento pegamos.

En 1978 mi hermano Enrique se casó en Estados Unidos, en la ciudad de Minnesota. Ahí presentamos un concierto en el que la gente se prendió.

J.A.F.: ¿Tenías claro que debían irse a Estados Unidos?
E.T.:
Sí, totalmente claro. A Estados Unidos o a Europa.

J.A.F.: ¿Por qué querías irte?
E.T.:
México no es un país de jazz. Que le haya ido bien a Sacbé, no significa que puedas desarrollarte aquí muy bien en el jazz. Es muy complicado.
En Estados Unidos la información de jazz corre como la espuma. Hay revistas, conciertos y es donde están los grupos.
Si nosotros queríamos ser un grupo de jazz conocido, el camino era irse para allá.
En 1979 nos fuimos a Minnesota.


J.A.F.: ¿Llegaron contratados?
E.T.:
No, sin nada.

J.A.F.: ¿Se fueron a ver dónde tocaban?
E.T.:
Iniciamos algunos contactos. Invitamos a un guitarrista de Minnesota a tocar con nosotros. Conseguimos abrir un concierto en el que tocaría Ronnie Laws (el hermano del flautista Hubert Laws). Tuvimos 5,000 asistentes. Nos fue bien. De ahí en adelante nos contrataron para tocar en cafés y bares, pero yo sentía que no pasaba gran cosa. Ganábamos poco. Fernando, mi hermano, se desesperó y regresó a México. A mí me empezaron a salir algunos huesos. Grabé un disco y participé con algunos grupos.

En 1980 también me regresé a México. Luego de un año sentí que nada más pasaría en Minnesota.

J.A.F.: ¿Y qué haces en México?
E.T.:
Me gustaba caminar por el camellón de Miguel Angel de Quevedo. Un día vi un pedazo de periódico tirado en el piso que decía Arriaga. Leí: Guillermo Arriaga fue nombrado director de apoyos y becas de Fonapas (una institución del gobierno lopezportillista creada para dar apoyo a la cultura). Me sorprendí porque él era papá de un muy buen amigo mío. Estaba a dos cuadras del edificio de Fonapas. Decidí ir a verlo.

Entré a Fonapas y pregunté por el señor Arriaga. Subí a su oficina, me recibió y le conté mi historia: cuatro años antes no pude viajar a Berkeley por la devaluación del peso. Le platiqué que ahora deseaba irme a Los Angles a estudiar a la escuela Dick Grove. Guillermo me dijo que en una semana se abriría la convocatoria de becas. Metí mi solicitud y me dieron una beca de 3,000 dlls. (por todo el año).
Me fui a Los Angeles. Renté un coche de 250 dólares y comí lo menos posible.

Ahí conocí a personalidades como Clare Fisher, Chic Corea (al que le escribí cartas sin conocer) y Michelle Colombier. Hice unos palomazos fabulosos. Regresé a México y les dije a mis hermanos: en 1981 nos vamos a Los Angeles. Y así lo hicimos. Clare Fisher me echó la mano y grabamos nuestro primer disco como Sacbé en Estados Unidos.

J.A.F.: ¿Cómo te conviertes en el director musical de Paul Anka?
E.T:
Pepe Quintana estaba empezando a producir discos en México, y me pidió que le echara la mano con unos arreglos. Lo hice de manera incondicional. Cuando viajé a Los Angeles, Abraham Laboriel me comentó que Pepe Quintana también estaba en la ciudad. Pepe se convirtió en el mero-mero del departamento latino de Herb Alpert. ¿Adivina en quién pensó cuándo necesitó de un grupo latino que tocara con Herb Alpert?
Nos fue a oír Herb Alpert junto con Pepe Quintana, y nos contrataron. Dos semanas arrancamos los ensayos. Cuando nos dijeron que nos iban a pagar 250 dlls. por semana sólo por ensayar, vimos que el cielo se nos abría. Sentimos como si hubiera llegado Santa Claus. Lo primero que hicimos fue pagar la renta.

J.A.F.: ¿Con Albert te conectaste con Paul Anka?
E.T.:
Estando con Albert conocí a Michelle Colombier (que era mi ídolo desde su disco Wings, de los primeros intentos de hacer pop sinfónico). Nos hicimos amigos. Fui a sus grabaciones. Vi sus partituras. Íbamos a realizar una gira con Herb Alpert por oriente, pero en el último momento enfermó de hepatitis y todo se canceló. Se acabó el hueso, pero la gira ya nos la había pagado. Mis hermanos decidieron irse. Enrique se regresó a Minnesota y Fernando a México. Yo me quedé.
Pensé que no era el momento de volver.

Luego de dos meses, cené con Michelle Colombier y le dije que estaba dispuesto a hacer cualquier chamba (de copista, asistente...) porque necesitaba trabajar y no quería regresarme a México. A los dos días me llamó y me pidió que comunicara con una persona en Las Vegas. Nos contrataron a mis hermanos y a mí. Colombier tenía hueso: ya era el director musical de Paul Anka para unos conciertos en Las Vegas, y mis hermanos y yo seríamos parte de su grupo.

Paul Anka nos escuchó tocar y nos contrataron.

J.A.F.: ¿Ganaron mejor con Paul Anka?
E.T.:
Nos pagaban dos mil dólares semanales.

J.A.F.: ¿Cuánto tiempo estuvieron con Paul Anka?
E.T.:
Yo tres años y medio. (dos años y medio fui el director musical del grupo). Mi hermano Enrique sigue con Paul Anka.

J.A.F.: Paul Anka es toda una leyenda.
E.T.:
Le va muy bien y sigue llenado sus conciertos.

J.A.F.: ¿Por qué te separas de Paul Anka y decides regresar a México?
E.T.:
Pensé que era mejor ser cabeza de ratón que cola de león. Tuve todavía la oportunidad de quedarme porque me ofrecieron ser el director musical de Barry Manilow, pero ya no acepté. Tenía intereses personales (me casé con Alicia) y quería tener mi proyecto: ser productor, arreglista y compositor pero para mí. Me llegó la parte del ego, y decidí ser yo.
En 1986 me regresé a México.

J.A.F.: ¿Y por dónde vuelves a encontrar el camino en México?
E.T.:
Tiempo atrás Pepe Hinojosa me contrató para hacer la música de unos documentales turísticos que pasaban todas las noches en televisión. Creo que todavía de vez en cuando se siguen viendo.

Pedro Torres realizó ese trabajo, y cuando volví a México me preguntó si yo hacía jingles. Le dije que nunca había realizado uno pero que me gustaría intentarlo (había participado en algunos como músico, no como compositor). Entonces entré a los jingles. Al mismo tiempo mi exsocio (Luis Gil) me propuso montar un estudio, y armamos El cuarto de máquinas. Yo tenía el sueño de convertirme en productor de discos populares.

J.A.F.: ¿Es negocio hacer discos?
E.T.:
Ser arreglista, no tanto; pero la producción del disco, sí lo es.
Empezé a tomar fuerza con los jingles. Con eso me ha ido muy bien.

J.A.F.: ¿Tus jingles más famosos?
E.T.:
El más es el de Bacardí Añejo que duró 16 años al aire (ahora cambiaron la línea de la campaña y ya no lo incluyeron). Otros que han sobrevivido por mucho tiempo es el de Fabuloso, Scapino, Solera, el tema institucional de Bacardí... Tengo muchos y sigo en activo en el campo de los jingles.

En 1991 se formó la orquesta Sociedad Filarmónica de Conciertos. Abrieron la posibilidad de incluir en su repertorio cosas nuevas. Me hablaron y me invitaron a mandarles obra. Yo tenía un concierto para chelo que no pudo ser tocado en la primera presentación porque el solista tuvo un problema, pero escribí en dos semanas otro (al que titulé Popol Vuh). A partir de ese momento oí por primera vez una obra sinfónica mía tocada por una orquesta, y me di cuenta que eso era lo que quería haber hecho siempre. Atrás quedaba el jazz.

Se me fueron abriendo las puertas a través de los mismos músicos que recomendaban mi obra para ser tocada. Sabían que venía del jazz, la música popular y los jingles, y les gustaron mis composiciones clásicas.
Roberto Cohl fue de los primeros que me encargó obra, y ahora ya me dedico a esto totalmente. El jazz lo hago menos, de pronto me junto con Roberto Aimes (quien me apoyó en mis inicios de jazzista). Y también continúo con los jingles.

Me gusta componer, dirigir orquesta y producir.

J.A.F.: ¿De dónde viene tu autodisciplina?
E.T.:
Creo que de mis dos abuelos, por los dos lados. Eran determinantes.
Ellos me decían, en resumen: lo que quieras lo puedes lograr pero hay que trabajar y mucho. Dedícate y no te despegues.
Y así le he hecho.

J.A.F.: ¿Te gusta hacer jingles?
E.T.:
Como compositor es todo un reto el hacer una música tan corta que sea
memorable y deje un impacto.
Los jingles dan dinero en poco tiempo, y eso a mí me ofrece la oportunidad de tener tiempo para dedicarme a componer música clásica.

J.A.F.: Tu historia refleja que desde un inicio tuviste el deseo de llegar muy lejos. ¿Hasta dónde quieres llegar?
E.T.:
Mi deseo es dejar un legado hasta donde se pueda.
En el mundo existimos millones de compositores, y quizá a la gente no le importa que yo deje algo o no.
Hablo desde el punto de vista personal.

Pero yo sí tengo el interés de que mi música deje algo.
Sí me da gusto, por ejemplo, entrar a Tower Records en Estados Unidos y ver mi nombre (en el file) en los discos de música clásica.
Me invitan a dar conferencias a Berkeley, lugar donde quise estudiar pero donde jamás pude inscribirme. Me contratan para hacer música a compañías como el Ballet de Arizona o un coro en Nueva York.
Mi música se toca hoy en Canadá, Estados Undidos, Europa, América Latina y México.

Debo decirte que yo busqué obtener cierta internacionalización con el jazz, pero sólo logré que nos conocieran en México y en algunas ciudades de Estados Unidos, como San Francisco, Nueva York y Los Angeles.
Sin embargo, ahora con la música clásica sí se me está dando esa internacionalización.

Y para que todo esto sucediera tuve que tomar la decisión: dedicarme al piano o a la composición. Sabía que como pianista tenía limitaciones técnicas, en cambio como compositor mi limitante es mi imaginación. Porque los músicos de música clásica son capaces de tocar cualquier cosa. Algunos son impresionantes.

J.A.F.: ¿Qué tal es el nivel musical en México?
E.T.:
Está bien. Te puedo decir, por ejemplo, que la Camerata de las Américas está a la altura de cualquier orquesta del mundo. A mí me gusta también la Filarmónica de la ciudad de México. A México se le reconoce como un país musical a nivel folclórico, pero también tenemos compositores y músicos de primer nivel en todos los demás géneros


Mas de lo que dijo Eugenio Toussaint



• Como compositor de música clásica es posible mantenerse siempre y cuando tu música se toque constantemente. La gran mayoría de los compositores de música clásica viven de dar clases, dirigir, tocar el piano y hacer arreglos. No de sus composiciones.

• La sociedad de autores y compositores no funciona para que ganemos regalías los que nos dedicamos a la música clásica. Tienen un sistema en el que a partir de la canción El Reloj, de Roberto Cantoral, se hace la repartición. Es una pirámide en la que ganas más dinero dependiendo del lugar en el que estés ubicado. Ahí mezclan el número de discos vendidos, las veces que se tocan en la radio, y otras cosas más. El caso es que en música clásica y en jazz esa normatividad no puede aplicarse.

• La tendencia de la música clásica de hoy es el eclecticismo. Es juntar distintos lenguajes. Vivimos en la época de la música global.

• Estoy convencido de que en la música sí puedes innovar. Aunque cada vez es más difícil, creo que con las doce notas y los instrumentos existentes hay posibilidades de encontrar caminos nuevos o al menos refrescantes.

• La música contemporánea se quedó en ser demasiado experimental y se alejó del público. Aunque es muy importante que exista porque de ahí siempre salen cosas nuevas.

• Yo no abogo por un nacionalismo chauvinista, pero sí considero que nuestra música debe tener un concepto y una identidad. No sirve copiar la música que se hace en otros lugares (y se copia mucho, más de lo que se cree).

• Quienes hacen música propia con más identidad son los que consiguen tener mayor impacto.

• Al grupo de jazz Sacbé lo salvó tener identidad y concepto. Lo mismo pasa con la música clásica. Si tratas de sonar como músico europeo, quizás lo logres pero qué caso tiene.

• Yo no hablo de una identidad para volver a hacer Sones de Mariachi y el Huapango de Moncayo. Nuestro compromiso ahora es sacar inspiración de nuestras raíces, sin caer en lo burdo y lo evidente.

• En México hay cientos de compositores de música clásica, pero las orquestas nos tocan sólo a unos 25 ó 30.

• Veo que la industria del cine nacional como tal apenas se está iniciando. Al cine mexicano le pasa algo similar que al jazz: cuando a alguien le interesa sube, y cuando ese alguien desaparece el esfuerzo se esfuma.

• Hasta donde yo sé, la mayoría de los compositores no tenemos una relación con la industria del cine. Pienso que la gente del cine está sesenteando: hacen canciones para las películas para luego vender un disco, pero eso no es música para cine. Incluso llegan a incluir canciones de quien sea, para armar un soundtrack y venderlo como la música de tal película. Hay excepciones como la cinta La Ley de Herodes.

• Los cineastas mexicanos necesitan darle valor a la música. Igualmente los productores de telenovelas (que por lo general sólo llegan a encargar 5 versiones de un mismo tema: romántico, triste, alegre...)

• El rango de cobro de un jingle está entre los 20,000 y los 35,000 pesos.

• Me consideran carero. Pero creo que hay que defender un cierto prestigio, y una forma de hacerlo es cobrando lo que que pienso que vale mi trabajo.

• La gente de cine cree que 100,000 pesos por la música de una cinta es mucho. Sé que Michelle Colombier cobra entre 30,000 y 50,000 dlls. por una película.



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