Por José Antonio Fernández F.

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Víctor Ugalde es el coordinador de Fidecine. Su puesto oficial es el de Secretario Técnico de ese fideoicomiso financiado por el gobierno mexicano que tiene como objetivo apoyar la producción de películas que tengan una aspiración real por la taquilla.
Con dinero de Fidecine se han producido más de 70 cintas desde el 2001 a la fecha, como Una película de huevos, Matando cabos y Kilómetro 31.
Ugalde explica en la entrevista cómo llega a su puestoactual con el que trascendió el sexenio, por qué lo tiene tan contento, cómo funciona Fidecine, qué opciones reales tiene el cine mexicano de ser rentable y si existen fórmulas probadas para que una película logre hacer suficiente dinero en taquilla para ser un negocio próspero.

José Antonio Fernández: ¿Cómo es que te conviertes en director de cine?
Víctor Ugalde: Creo que uno trae en el inconsciente el por qué nos dedicamos a ciertas cosas. Aunque en mi casa siempre se me inculcó el gusto por ir al cine, mi familia no está ligada a la producción de películas.
Yo soy de Zacapu, Michoacán, lugar en donde pasé de niño siempre todas mis vacaciones, desde el primer día hasta el último.
Cuando iba en primaria hicieron un concurso de inventos. Yo retrocedí la historia 50 años.
Se me ocurrió inventar un proyector de cine, pero no logré que tuviera la potencia suficiente para que se movieran las imágenes. Fue un fracaso. Lo que construí fue un kinetoscopio. Fracasé igual que Edison, pero lo intenté. Hice una película para ese proyector. Iba en sexto de primaria.

José Antonio Fernández: ¿Ahí se te despertó la idea de ser director de cine?
Víctor Ugalde: No. Fue sólo un segundo acercamiento al cine. Esa película la hice solo, sin amigos. Debo decirte que soy como autista.
Mi siguiente acercamiento con el cine fue cuando entré a la secundaria. Me hice de dos amigos a los que les gustaba el cine. Ellos sabían más que yo.
Organizamos un cineclub en el que pasábamos todas las películas de difusión cultural del Poli y también de la UNAM. La verdad es que nadie iba a nuestro cineclub.
Cuando proyectábamos las cintas era como tener una videocasetera en casa. Por cierto, dicho sea de paso, en ese tiempo todavía no existían las videocaseteras.
Programábamos el cineclub para toda la escuela, aunque en realidad se convirtió en nuestro cine particular.
Cuando terminamos la secundaria nos propusimos algún día hacer cine. Pero entonces nos empezamos a enterar que los sindicatos estaban cerrados, que los productores eran una mafia y que el mundo del cine era un círculo al que sólo unos cuantos podían accesar. Como la vimos muy complicada, platicamos entre los tres y decidimos mejor estudiar otra cosa, juntar dinero y después
pensar en hacer cine. Por distintas circunstancias dejamos de vernos.
Yo entré a la carrera de Arquitectura, lo que fue de buena fortuna para mí. Cuando ya estudiaba para arquitecto me corrieron de mi casa.

José Antonio Fernández: ¿Por qué te corrieron?
Víctor Ugalde: A cuarenta años de distancia lo veo como algo ridículo. Jugaba fútbol americano y hacía mucho ejercicio. Comía en serio. Un día, al regresar del entrenamiento, me comí todo lo que estaba en el refrigerador. Parte del todo era comida especial que habían preparado para la pedida de mano de una prima. Me regañaron y les respondí: si en mi casa me restringen lo que debo comer, mejor me voy. Y me abrieron la puerta para que me fuera. Me salí y no regresé a vivir en forma a mi casa nunca.
Durante un tiempo volvía sólo por las noches y me salía a las seis de la mañana. Hablé con mi mamá y le dije que mientras conseguía trabajo sólo iría a dormir.

José Antonio Fernández: ¿Y así lo hiciste?
Víctor Ugalde: Sí, estuve así algunas semanas y en el momento que tuve trabajo me salí para no volver.
Trabajé tres meses en Excélsior como dibujante.
Cuando cobré me fui de reventón como un mes. Al regreso vi un anuncio en el periódico que decía: solicitamos dibujante que sea rápido y tenga buen gusto. Sentí que era un anuncio hecho para mí. Fui al lugar del anuncio para pedir el empleo y como vi que estaban varias personas antes que yo haciendo fila, les dije que iría a ver otro trabajo y que regresaría más tarde. Me dijeron que estaba bien. Cuando volví me aplicaron la prueba de dibujante y de buen gusto. Después llené un largo cuestionario que resolví en dos partes porque yo tenía una cita para comer y nunca dejo plantado a
nadie. Entonces les dije que tenía que ir a mi comida. Volvieron a aceptar que me fuera para regresar por la tarde. Terminé al regreso el cuestionario, lo entregué y me dijeron que me presentara al día siguiente temprano. No me dieron hora.
Llegué a las diez de la mañana del día siguiente y el señor que me atendió de inmediato me reclamó el que no hubiera llegado más temprano. También me reclamo porque no había hecho completa la prueba de dibujo. Le respondí a ese señor que no había puesto todos los nombres que pedían en el dibujo porque se trataba de una prueba, no de hacerles la chamba gratis. Nos hicimos de palabras. Se enojó y me despidió antes de contratarme. Cuando me iba saliendo, se asomó un “ratoncito” por la puerta y me pidió mi teléfono. Le pregunté para qué lo quería si él había visto que me había peleado con el que contrataba. Me insistió y le di mi número.
Pasaron varios días y yo no encontraba trabajo. Gorreaba la comida con quien se dejara y andaba en aventones.
Recibí entonces una llamada de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica.
Me pidieron que fuera a una cita de empleo. Me pareció rara la llamada porque yo nunca había hecho ningún examen de trabajo ahí, al menos no lo recordaba. Cuando fui al lugar, era el mismo sitio del pleito por los dibujos incompletos. Salió el que me pidió el teléfono, “el ratoncito”, y me contrató. Fue una situación extraña para mí. Acepté y me puse a dibujar.

José Antonio Fernández: ¿Cómo logras que tu puesto en la Cámara del Cine se vuelva importante?
Víctor Ugalde: El señor que me contrato me preguntó el por qué yo no firmaba mis dibujos. Los demás sí los firmaban. Le respondí que no quería que apareciera mi nombre porque esos dibujos eran muy malos. Entonces me preguntó si podía hacerlos mejor. Le dije que sí pero que necesitaba materiales que fueran mucho mejores. Me los compró y mis dibujos les
encantaron. Sin conocerme, el Presidente de la Cámara me mandaba felicitar.
Un día me regresaron una de las láminas con mis dibujos y me dijeron que el Presidente decía que mi lámina no servía. Para mis pulgas, eso bastó para que me metiera a su oficina, sin conocerlo, y le dijera: ¿yo le pregunto a usted cómo se administra esta Cámara?, no lo hago porque no sé administrar cámaras. Si usted me dice que no sirve mi dibujo, será porque usted sabe dibujar. Y rematé: usted me puede decir que la información está mal, que no le gusta, pero no acepto escuchar que mi dibujo no sirve. Terminé de decirle lo que pensaba y me salí de la oficina.
Al tiempo supe que me había corrido en forma inmediata, que se había puesto furioso por mi reclamo, que en realidad fue mi defensa. Sin embargo, el Gerente nunca me corrió y nunca me dijo que el Presidente le había ordenado despedirme. Así es que yo seguí trabajando en la Cámara, sin saber que era un despedido que seguía con su trabajo.El Gerente, José Luis Rauda, también michoacano y un buen amigo, sabía que a Víctor Parra, el Presidente de la Cámara y productor de decenas de películas, cuando se le pasaban los corajes le entraba el sereno.

José Antonio Fernández: ¿Cuánto tiempo duraste así?
Víctor Ugalde: Unas cuantas semanas después me dejaron de mandar trabajo. Fui a ver al Gerente y le pregunte qué sucedía. Le dije que yo estaba ahí por el bono de productividad, que consistía en que a más trabajo más sueldo, porque el salario no me alcanzaba para vivir. Me dijo que ya no había más trabajo, que me fuera y regresara al año siguiente. Les dije que si me enrolaba en otro lugar, veía difícil volver. Insistí y me dijo que platicaría mi caso con el Presidente. Su decisión fue la siguiente: me dijeron que tomara mi salario como una beca, pero que no habría bonos.
Trabajaba dentro de la Biblioteca de la Cámara. Con toda la documentación que ahí tenía sobre el cine, les hice un libro al que titulé: La problemática del cine mexicano. Lo vieron y me dijeron que era una porquería.
Si hay algo que me jode en la vida, es que alguien me diga que lo que yo hago es una porquería. Me dije: me tengo que superar y hacerlo bien. Me metí de nuevo en los datos y la información y escribí un libro que circuló en el sexenio de López Portillo.
Cuando lo terminé, Víctor Parra me dijo que compraría una máquina para hacer efectos. Como yo sabía dibujar, me invitó para que la echara a andar. Nunca compró la máquina.

José Antonio Fernández: ¿Te quedaste en Canacine?
Víctor Ugalde: Dejó Víctor Parra la Presidencia y entró una nueva administración. Los nuevos no me querían. Cuando yo estaba a punto de salir, el nuevo Gerente tomó un avión que se estrelló. Quedó vivo pero con toda la piel quemada.
El destino me dejó dentro de la Cámara y del cine. Al poco tiempo se me ocurrió hacer estadísticas que reflejaran la situación del cine mexicano.
Estudié breve tiempo también Antropólogía y Economía, lo que me ayudó. Confieso que soy un prófugo de la universidad. Arquitectura la abandoné en noveno semestre.
Lo importante de mis estadísticas era que podían utilizarse como arma para defender al cine mexicano. Se las presenté un día a Salvador Amelio, un oaxaqueño inteligentísimo, que era la cabeza de Películas Nacionales. El punto más relevante de mis datos era que yo había encontrado una fórmula para cuantificar el tiempo de pantalla en Cotsa, la compañía exhibidora de películas que controlaba más de 3,000 salas de cine en todo el país. Cotsa era del gobierno.

José Antonio Fernández: ¿Qué cuantificaste?
Víctor Ugalde: Cuantifiqué el punto de tiempo de pantalla de exhibición.
Si tomas como base toda la programación como el 100 por ciento de pantalla, hoy en día el cine norteamericano ocupa el 88 por ciento del tiempo total y el cine mexicano el 7 por ciento. Yo hice el cálculo de cuánto vale cada punto de tiempo de pantalla. Si el cine nacional sube del 7 al 8, sube de 500 millones de pesos a 600 millones en recuperación en un año, en número redondos.
Cuando le dije a Salvador Amelio que se podía hacer la cuantificación, le expliqué que podría ver que las pérdidas eran enormes y las oportunidades de ganancia. Se fascinó.

José Antonio Fernández: ¿Cuánto vale hoy el tiempo total de pantalla en las salas de cine?
Víctor Ugalde: Si calculas tiempo de pantalla contra ingresos en taquilla, te da que el total vale seis mil millones de pesos, lo que significa que cada punto vale 60 millones de pesos, en números
redondos (si lo calculamos con alta precisión es un poco más).
Si el cine mexicano tiene el 7 por ciento, logra hacer negocio en forma automática por poco más de 450 millones de pesos. Todos los estrenos del cine nacional suman hoy 7.3 por ciento del tiempo de pantalla, pero si sumas reestrenos y las colitas de los estrenos del año anterior, te da 8.2 por ciento del total.

José Antonio Fernández: Con cada puntito extra caen 60 millones de pesos más. Es muy buena cifra. Así explicados los puntos de rating en televisión, explican a su vez porque Televisa y TV Azteca son tan celosos de su rating. Con base en tu método, dicho sea de paso aquí, el negocio de la exhibición de cine (sólo taquilla) vale 600 millones de dólares, contra unos 3,000 millones de dólares de la televisión (me refiero sólo al ingreso por anuncios publicitarios).
Víctor Ugalde: Salvador Amelio, de Películas Nacionales, se quedó maravillado con mi cuantificación. Me dio todas las facilidades para que hiciera crecer ese trabajo.
Como vi tan contento a Amelio, le pedí que me permitiera salir a filmar cuando lo necesitara. Yo ya había tomado cursos con José Luis Raura y después establecí una relación amistosa entrañable con Alejandro Galindo.

José Antonio Fernández: El cine se metió en tu vida y tú te metiste en la vida del cine, todo en cierta forma circunstancial.
Víctor Ugalde: Sí, sin duda, pero queriendo al cine cada vez más hasta que se convrtió en mi vida.
Yo escribía poemas y dibujaba. La película que me hizo escribir mi último poema fue Caridad, de Jorge Fons. Luego que la vi quise dedicarme al cine de por vida. En ese momento me convencí que quería hacer películas.
Con mis estadísticas y mi cuantificación del tiempo de pantalla, me convertí en asesor de la Presidencia de Cancine. Ahí aprendí cómo funciona este negocio. Me metí a las entrañas del monstruo.
A mí se me ocurrió demandar al gobierno porque no se cumplía con la Ley de Cine. Fuimos hábiles. Primero hicimos un desayuno en el que dijimos que íbamos a demandar, lo que provocó que a las tres horas nos llamara Bartlett para negociar. Las pláticas duraron seis meses y se hicieron modificaciones que ayudaron a la industria.

José Antonio Fernández: ¿Cuántas películas has dirigido?
Víctor Ugalde: Nueve.

José Antonio Fernández: La pregunta obligada para tí: ¿cuántas de esas películas sí fueron negocio?
Víctor Ugalde: Seis. La primera, La Lechería, fue un gran negocio. Le dejó el 800 por ciento al inversionista.

José Antonio Fernández: ¿Ya te sabías todos los trucos comerciales cuando la dirigiste?
Víctor Ugalde: Yo soy muy mamón y muy investigador. Un día me comentó Fernando Pérez Gavilán que quería contratar a Ricardo Garibay para que le hiciera un guión. Le dije que yo se lo escribía, que le saldría más barato. Le propuse que me diera 30 días, que si no le gustaba no me lo pagaba y entonces se fuera a contratar a Garibay. Aceptó.
Había que hacer una adaptación de un libro de Juan Miguel de Mora en el que se narra un golpe de Estado financiado por la CIA. Cuando leyó mi adaptación me dijo que la corrigiera porque le pegaba mucho a los gringos. Pidió que le pegara más a los rusos. Hice las modificaciones, volvió a leer el guión y me dijo que era una mierda. Le concedí la razón.
Regresamos a la primera adaptación y me pagó. Lo filmó y él debutó como director con esa película, que se llamo: Intriga contra México o Nos traicionó el Presidente. Por supuesto, enlataron la película.
Al año y medio me dijo: me estás llevando a la ruina. Hago una película contigo y no la puedo estrenar. Ahora quiero hacer dos películas comerciales que me dejen un chingo de dinero. Le respondí: “eso cualquier pendejo lo hace”. Sin duda, es una frase matadora.
Le dije a Pérez Gavilán que los éxitos en taquilla eran cine de fórmula y le aseguré que yo tenía la fórmula. Yo había hecho una decodificación de las cintas mexicanas más taquilleras. Me retó.
Le llevé el guión de La Lechería y luego de leerlo me propuso que yo fuera el director. De entrada le dije que no, porque dañaría mi prestigio. Ese fin de semana platiqué con Alejandro Galindo y le conté mi respuesta. Me preguntó qué prestigio defendía si yo ni siquiera era conocido por nadie en el cine. ¿Cuál prestigio? Consulté también a Víctor Parra. Me dijo que era un pendejo, que no volvería ningún productor a proponerme dirigir nada, que era un garbanzo de a libra. Pasé un fin de semana de angustia, porque pensé que iba a contratar a alguien más.
El lunes a primera hora le llamé a Pérez Gavilán y le dije que aceptaba. Filmamos La Lechería. Costo 80,000 dls. y dejó el 800 por ciento.

José Antonio Fernández: ¿Filmaste con él tu segunda película?
Víctor Ugalde: Pérez Gavilán estaba feliz conmigo. Me contrato en exclusiva. Me daba un cheque mensual.
En la segunda película no apliqué la fórmula. Experimenté otros caminos y me corrió porque mi segunda cinta valió madres. Lo llevé a la ruina.

Más de lo que dijo Víctor Ugalde en la entrevista
(respuestas relacionadas a cómo se convierte en agitador cultural)

• En mi segunda película quise probar qué tanta taquilla aguantaba un largometraje con más preocupaciones sociales que incluyera también albures y desnudos. No jaló. Se llamó Dando y dando. Por cierto, el Gerente de Producción me hizo la vida imposible.
• A mí no me gusta ninguna de las 9 películas que he dirigido. La que se aproxima más a lo que yo quiero es Hoy no circula y después Me permites matarte. Como guionista te puedo decir que las que más se aproximan a lo que quiero, es El Extensionista y también Intriga contra México, en ese orden.
• Por los derechos de autor de La Lechería me fue muy bien. No trabajé durante tres años. Yo soy muy administrado y eso siempre ayuda. La Lechería, afortundamente, se sigue exhibiendo.
• En el cine ganan por derechos de autor: director, fotógrafo, compositor, escritor y actores y actrices.
• Mi segunda película más taquillera es Mi compadre Capulina, que es mi quinto largometraje.
• Nunca logré hacer películas de alto contenido social. Mis dos últimas cintas las realicé con el método de la cooperativa. Perdimos dinero. Se me hizo raro. Entonces llamé a varios productores y me dijeron que también habían perdido con sus películas. Me di cuenta entonces que las ganancias del cine no eran una cuestión de talento. Descubrí que el cine de ficheras iba de caida porque la industria del cine se estaba reconvirtiendo: el cine dejaba de ser popular y ahora era la clase media la que iba al cine y no querían saber nada de las ficheras y producciones por el estilo.
• Vi dos opciones para mí en 1994: o formarme para hacer cola para que me dieran financiamiento de Imcine a sabiendas que ese financiamiento, inventado por Nacho Durán, era de dedazo, era tráfico de influencias puro, o convencía a inversionistas para financiar mi cine, lo que era imposible en un año de crisis en el que los empresarios sabían que no era momento de invertir sino de irse de vacaciones, como diría Fernando de Fuentes.
• En esa crisis del 94 nos volvimos agitadores culturales, Fernández Unsaín, Ramón y yo, como representante de la gente del cine, que era una representación informal y no de todos. Entonces decidí dedicarme a joder a todos los funcionarios del cine hasta que los cineastas pudieran comer tres veces al día. Tovar y de Teresa y Durán decían que todo estaba bien, pero yo les echaba abajo todos sus argumentos (por cierto que Rafael Tovar y de Teresa es el funcionario que menos ha querido al cine mexicano en toda la historia, nota de J.A.F.)
• Tovar y de Teresa entregó al cine mexicano con el Tratado de Libre Comercio. Apoyó en su momento la Ley y apoyó también la venta de la cadena productiva, con lo que hundió al cine mexicano.
• Cuando empezamos a ser agitadores culturales y a luchar por la producción del cine mexicano, conseguimos hacer corriente de opinión. Organizamos los primeros debates en 1995. Nos calificaban de locos.

Otras 35 respuestas de Víctor Ugalde
publicadas en exclusiva en CANAL100.com.mx

1. Cuando tuve la oportunidad de estar en una reunión en la que asistió Ernesto Zedillo, cuando él era Presidente, pensé que debía encontrar una fórmula para acercarme a él y también para aprovechar la oportunidad y pedirle apoyo para el cine mexicano. Fue en 1997. La reunión fue en Los Pinos. Le dije: se acuerda de El Túnel, y de inmediato reconoció de lo que le hablaba. Zedillo quiso hacer cine y tiene amigos del mundo intelectual como Pepe Rovirosa, que entonces estaba al frente del CUEC. Con esos amigos se reunía y esos amigos se autonombraron El Túnel, (era una referencia al túnel del tiempo). Se reunían Nacho López, Bonfil Batalla, Martínez Matiella, Óscar Menéndez, IvánTrujillo, el mismo Rovirosa y otros más. Los hermanos Zedillo fueron algunas veces. Recordarle sus tiempos en los que quiso hacer cine, me ayudó a acercarme a él. Por cierto, Zedillo quiso entrar al CUEC pero no lo aceptaron.

2. Luego de conversar unos momentos sobre algunos personajes de El Túnel, en esa reunión en Los Pinos le hice el planteamiento al entonces Presidente Zedillo. Le dije: lo que usted hizo hoy por el cine mexicano, no basta. Había anunciado un apoyo de diez millones de pesos a la producción y diez a la Cineteca Nacional. Para la Cineteca estaba bien, pero para producir no era suficiente. Con diez millones cuando mucho podrían apoyarse un par de largometrajes. Zedillo me respondió que sabía que el dinero nunca alcanza. Entonces repliqué: usted puede ayudar al cine mexicano sin dinero. Por supuesto, de inmediato se interesó. Le propuse que impulsara una nueva Ley de Cinematografía. Se llevó la mano a la frente y me dijo: no me pidas eso porque en este país nadie cumple las leyes. En ese momento entendí que la Ley de Cine no saldría. Entonces lo invité a la manifestación que teníamos programada para el sábado, en tanto no podía darnos más presupuesto y tampoco impulsar una nueva ley. Su respuesta fue: no puedo ir, por mi investidura. Esa reunión fue un jueves. Para el sábado, el gobierno anunció que el apoyo al cine sería de 35 millones de pesos. Tres días después de la manifestación el anuncio fue que el gobierno destinaría en total 135 millones de pesos al cine mexicano. La manifestación consiguió los cien millones.

3. Diego López jugó un papel clave en esas semanas. Se dio cuenta de que quienes estábamos en pie de lucha no andábamos buscando chamba, queríamos cambios en beneficio del cine. Diego fue primero director de los Estudios Churubusco y al momento cumbre del conflicto encabezaba Imcine. Él también la peleó. Nos había invitado a una encerrona con la direccioón Jurídica de la UNAM. Fuimos. Nos dijo que si los de la UNAM le decían que estábamos en nuestro derecho, él apoyaba. La UNAM hizo su dictamen: sí estábamos en nuestro derecho. DiegoLópez dio la batalla y fue cuando él era Director de Imcine que se dio el aununcio de los 135 millones de pesos para la producción. Yo digo que consiguió 135 millones de pesos para el cine nacional y también su despido. Jamás pudo administrar esos recursos. Lo quitaron, lo corrió Rafael Tovar y de Teresa. Cuando vieron el tamaño del apoyo al cine nacional, Tovar colocó a Eduardo Amerena, el administrador de Conaculta, al frente de Imcine.

4. Con esos 135 millones de pesos se creó Foprocine, el Fondo para Producir Películas de Calidad. Amerena nos llamó a los líderes y nos dijo que con ese dinero no se producirían películas perredistas. Le pedí que me explicara qué era hacer una película perredista. Me dijo que era cualquiera película que criticara al gobierno. Lo curioso es que lo corrieron (a Amaerena) luego de que con dinero de Foprocine se estrenó la Ley de Herodes, una gran película que cuestiona el sistema del PRI. Amerena no se dio cuenta ni cuándo ni cómo la produjeron. La Ley de Herodes es una película a favor del cine.

5. Hablo en tercera persona porque todo este entramado que hoy tiene al cine mexicano en su mejor momento, se logró con el trabajo de muchas personas.

6. El apoyo que dio Zedillo, como Presidente, al cine mexicano fue el fondo de los 135 millones de pesos. Luego se enojó, cuando se estrenó La Ley de Herodes, y no hubo más apoyo. Incluso, detuvo el Reglamento de la Ley de Cine.

7. Con Vicente Fox el apoyo al cine mejoró. A seis meses de tomar posesión, sacó el Reglamento de la Ley de Cine y tres meses después se creó Fidecine, otro fondo de fomento para impulsar la producción de cine. La propuesta de Fidecine la hizo la comunidad cinematográfica. Sari Bermúdez abrió la puerta, preguntó qué se podía hacer por el cine y apoyó tanto el Reglamento como la creación de Fidecine.

8. El impuslo del cine se consigue con un trabajo fuerte de los sindicatos y de Sogem. Destaco el trabajo de Jaime Casillas, el de María Rojo, que me parece fundamental, también a Victor Hugo Rascón Banda y antes a Fernández Unsáin. Claves en la lucha han sido Marcela Fernández Violante, Gurrola y el político Javier Corral. Yo he estado a lo largo de todo el trayecto, algunas veces como representante y otras sólo como cineasta.

9. Cuando nace Fidecine en 2002, el Foprocine ya no tenía dinero.

10. Se organizaron de Septiembre de 2001 a marzo de 2002 unas 36 reuniones para diseñar las reglas de operación de Fidecine. Por eso es que participan en Fidecine todos los integrantes de la cadena productiva del cine. Fueron reuniones a las que asistieron productores, distribuidores y exhibidores. Las reuniones no eran secretas. Nos pusimos de acuerdo porque se trataba de crear un fideoicomiso que cumpliera con la ley y apoyara la producción de cine comercial.

11. Víctor Hugo Rascón Banda me pidió nombres para administrar Fidecine. Los interesados (exhibidoras, distribuidoras...) no aceptaban las propuestas. Una mañana Sari Bermúdez me invitó para que tomara la Secretaría Ejecutiva de Fidecine. Me dijo: tú siempre andas protestando porque los fideicomisos públicos no funcionan por malas administraciones, ahora tienes la oportunidad de estar en el puesto para apoyar al cine. Si no aceptas el puesto, después no te quejes. Con ese argumento no lo pude rechazar.

12. Al aceptar ser Secretario Ejecutivo de Fidecine me impuse varias normas:
• No aprovecharme del puesto para yo producir, de manera abierta o velada. He cumplido con mi compromiso.
• Llegar diario a las 9 de la mañana a trabajar, porque odio que los funcionarios lleguen a su oficina a la hora que les da la gana.
• No dar apoyos para producir sólo a los famosos. En Fidecine han encontrado apoyo muchos jóvenes y no tan jóvenes para producir su primera película. Los pocos que han conseguido hacer dos películas, lo han logrado por derecho propio. Invito al que quiera a checar la lista en internet.

13. Fidecine ha producido más de 80 películas de 2002 para acá.

14. Si tu historia está correctamente contada en guión, si tienes todos los planes de filmación bien hechos y conseguiste ya financiamiento, sin duda Fidecine te apoya para la producción. Hay que recordar que Fidecine sólo apoya, no da el total de financiamiento.

15. El gobierno ha dado el siguiente dinero a Fidecine:
• En 2002, 70 millones de pesos.
• Nada en 2003.
• Otros 70 millones por año de 2004 a 2008.

16. Por ingresos de taquilla, Fidecine empezó a recuperar dinero desde 2006. La recuperación ha sido así:
• 20 millones de pesos en 2006.
• 30 millones de pesos en 2007.

17. Para Una película de huevos Fidecine destinó 7 millones de pesos. Los productores regresaron a Fidecine 20 millones de pesos. Ha sido la película más rentable.

18. El largometraje Kilómtero 31 recibió 7 millones de pesos de Fidecine y ya regresaron por taquilla los 7 completos. Esperamos ahora más ingresos.

19. El negocio del cine es tardado. Niño inmigrante, la película de Debez, dejará a Fidecine más que Una película de huevos porque la prevendieron.

20. En Fidecine se ha autorizado la filmación de 100 películas. Se han consolidado 92, filmado 82 y se han estrenado 43.

21. De las 43 estrenadas, 18 han regresado todo o parte del dinero que recibieron de Fidecine.

22. El camino andado por Fidecine no va mal, podemos pulirlo para hacerlo mejor.

23. Quien recibe dinero de Fidecine puede utilizar el Artículo 226 del Impuesto Sobre la Renta para conseguir más recursos de producción, pero no le está permitido recibir dinero de Foprocine ni viceversa.

24. Foprocine es un fondo creado para producir películas que tienen una intención artística clara y que de antemano saben que pueden no recuperar, al menos no se hacen con esa intención.

25. En Fidecine sí se busca hacer cine comercial que busca la taquilla. Por supuesto, cuidamos la calidad.

26. La cinta El Violín se hizo con apoyo de Fidecine porque las cifras cuadraban. Francisco Vargas, el realizador, es buenísimo para dirigir pero es mejor para hacer contratos.

27. Hoy la comunidad cinematográfica puede seguirse quejando porque los recursos para producir cine siguen siendo insuficientes. Somos un país de 105 millones de habitantes, lo que me permite considerar que deberíamos producir más. De eso no me cabe la menor duda.

28. Hoy los exhibidores ya manejan de otra forma la programación del cine mexicano. Nos siguen colocando en momentos riesgosos, para ya piensan cómo programarnos. Ya se dieron cuenta de que el cine mexicano ingresa taquilla y además les ayuda porque es una opción distinta al cine de Hollywood, y eso les permite negociar de otra forma.

29. El cine mexicano hoy se hace bajo el esquema Montessori. Hoy el niño, perdón, el cineasta, hace lo que quiere. Y está bien que haga lo que quiera, siempre y cuando tenga conocimientos. Para que la voz del autor se escuche bien, hay que educar las cuerdas y la expresión corporal.

30. Las escuelas de cine deben replantearse. Necesitan reformar la carrera de producción, ya no para hacer una película sino para educar a los productores a entrar a la industria del espectáculo.

31. En Fidecine orientamos a los productores para que entiendan que el cine no va sólo, hay toda una industria del espectáculo.

32. Los principios y los finales de las películas son fundamentales. La diferencia entre un final y otro puede significar 400,000 espectadores. El productor debe saber por qué toma una decisión. Por ejemplo, en Campeón sin corona, Alejandro Galindo ideó un final artístico que no lo incluyeron porque se impuso el final comercial, que es esperanzador.

33. En México puedes recuperar tu inversión en una película si metes 800,000 espectadores y no gastaste más de 10 millones en la producción.

34. La televisión le roba al cine. Te pagan por película de 30,000 a 50,000 dls., por siete años y tres pasadas.

35. Televisa y TV Azteca castigaron a los cineastas. Televisa fue la primera en tomar la decisión de ya no comprar películas en paquete, ahora compra película por película.