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Simón Bross
05 de junio 2004

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Por José Antonio Fernández F.

Para complementar esta entrevista, le recomendamos también consultar la entrevista publicada en la Revista Telemundo en la que Simón Bross cuenta cómo se inició como director de comerciales y cuál es su filosofía desde un principio.

Simón Bross es el director de comerciales más premiado en el mundo en los últimos cinco años. El Festival Pantalla de Cristal lo distinguió con el Premio Volcán en el 2002, máximo galardón del certamen entregado por una muy brillante trayectoria.
A Bross le han aplaudido igual en México que en Cannes o Buenos Aires. Lo reconocen todos sus colegas. Los publicistas saben que es un director de comerciales muy efectivo. La magia de Simón Bross se da porque tiene el toque para poner en pantalla historias muy sencillas pero tremendamente intencionadas. Yo lo califiqué en el programa de televisión Pantalla de Cristal, como un realizador que en un breve comercial de 30 segundos es capaz de contar una historia como si se tratara de un largometraje. Y para comprobar lo que digo basta recordar algunos de sus anuncios: el niño que brinca al colchón Sealy y se queda dormido de inmediato, la serie de comerciales de la campaña Todo el mundo tiene un Jetta, al menos en la cabeza, la campaña de las monjas de Aeroméxico y así nos podemos seguir de largo. Bross le da nivel a los comerciales. Con sus anuncios fácilmente puede armarse una muestra que ameritaría ser exhibida en el Museo de Arte Moderno.
En el Festival FIAP de Buenos Aires, la productora García Bross, ganó el premio a la mejor casa productora del Festival (usted puede leer en Canal100.com.mx una entrevista anterior con Simón Bross en la que habla de sus inicios en la publicidad y sus primeros años como realizador de comerciales; localízela en la sección entrevista de la Revista virtual o vía el Buscador del sitio.


J.A.F.: ¿Cuál es tu filosofía como director de comerciales?
Simón Bross: Nuestra filosofía es hacer calidad con razón y con pasión. Buscamos siempre que nuestros
comerciales sirvan. Además, hacemos los anuncios con corazón y los pensamos muy bien. Nosotros buscamos siempre pasarla muy bien en nuestro trabajo

J.A.F.: ¿Al decir razón te refieres a inteligencia?
Simón Bross: Al menos tratamos de que los anuncios sean inteligentes. No olvidamos que estamos haciendo publicidad dirigida a la gente, y la gente no es predecible a nivel matemático (científico). Hay que sentir mucho para llegarle (a la gente).

J.A.F.: ¿Piensas en el público cuando estás realizando un comercial?
Simón Bross: Yo personalmente todo el tiempo. Es más, te diría que es casi casi en lo único que pienso. En alguna época de mi carrera estaba muy atento en agradar al cliente, y de pronto me di cuenta que si yo hacía que la marca le agradara al público, entonces tarde o temprano los anuncios le iban a agradar al cliente.
Yo procuro hacer la menos política posible dentro de la publicidad. También soy lo menos autocondescendiente que puedo e intento ser siempre autocrítico. Creo que debemos ser los primero en darnos cuenta si el anuncio funciona o no. Yo sé que si me funciona a mí, con sinceridad, es muy probable que le vaya a funcionar a mi público.

J.A.F.: ¿Al decir a mí te refieres a que le funcione a la gente que está en el foro y en la postproducción?
Simón Bross: Al decir a mí, me refiero sólo a mí directamente.
Cuando veo que un proyecto no va bien, generalmente resulta que no tiene éxito, aunque me equivocado en varias ocasiones. Te pongo un ejemplo: cuando terminé el anuncio del niño de Sealy pensé que era un comercial lindo, pero nunca imaginé que se convertiría en el anuncio que más premios ha ganado en la historia de la publicidad mexicana.
Debo decirte que, aunque he ganado muchos premios, jamás pienso en los premios cuando estoy realizando un anuncio. Es algo que viene al final. Yo en lo que pienso, te reitero, es en el público. Por eso me gusta hacer publicidad que tenga qué ver con el consumidor, no con el producto.

J.A.F.: ¿Cuántos premios has ganado?
Simón Bross: No lo sé. ¿Este año? Me acaban de decir que en últimos cinco años soy el director más premiado del mundo (si se suman los ganados en estos últimos cinco años). Esto habla de consistencia.
Tomando en cuenta sólo los premios obtenidos en un año, he quedado dos veces en segundo, una en cuarto y otra en quinto sitio.

J.A.F.: ¿Tienes reglas para producir tus comerciales?
Simón Bross: Generalmente no nos pasamos de las horas que tenemos planeadas para trabajar, hacemos las cosas rápido, nunca hemos dado una mordida (dinero para conseguir un anuncio) y no somos corruptos. Nosotros somos una casa productora bastante limpia en todos los sentidos. Hemos crecido sin corruptelas y sin regalos, sólo a través de nuestro trabajo.

J.A.F.: ¿Cómo creas la atmósfera de trabajo para producir tantos comerciales exitosos?
Simón Bross: Nuestra productora, García Bross, vale mucho con su gente, sin ella no vale nada. Si quisieras comprar García Bross sin gente, tendríamos que venderte sólo sillas, escritorios y lápices.
Yo llevo trabajando con el mismo fotógrafo doce años (Lalo Martínez Solares), y así con todos los demás de mi equipo. Soy de la idea de que para modernizarte no necesitas andar cambiando de gente. Es como en el matrimonio, necesitas ir creciendo junto con tu pareja para ir cambiando a la vez.
Mi equipo es el mismo desde hace años: mi hermano Beto es el productor ejecutivo, mi otro hermano Rubén es el director de arte, Lalo Martínez Solares siempre ha sido mi fotógrafo, Raúl Luque empezó como mi asistente y ahora es mi postproductor, Adolfo Ibarrola siempre ha sido mi editor, Aurora siempre ha sido mi secretaria y Mariquita siempre ha sido la secretaria de Juan García.
Todos nos vemos todos los días desde hace doce años, lo que implica que en ocasiones tengamos días que no son tan buenos, como en cualquier
matrimonio.

J.A.F.: Cuando te entrevisté para el Programa Pantalla de Cristal (Canal 22), te dije que considero que tienes la habilidad de contar en un comercial un largometraje. ¿Siempre buscas la historia?
Simón Bross: Siempre la historia, o por lo menos la idea. Si no hay historia por lo menos un concepto. Hay veces que el concepto es tan sintético que ni siquiera te da tiempo de generar una historia (hoy en día llegamos a hacer comerciales que duran sólo 10 segundos).
Ni a mí ni a la casa productora (García Bross) nos gusta presumir los comerciales por su ejecución. Seguimos las ideas. La idea es más importante que el cómo está hecha. Pensamos que como productora estamos obligados a enriquecer la idea misma. Quien lucha en contra de la idea disminuye su valor como realizador.

J.A.F.: ¿Cómo trata Simón Bross sus proyectos desde el inicio?
Simón Bross: Cuando me llega un story board, lo primero que trato de hacer es encontrar la idea fundamental y busco resumirla en una frase. No más. Cuando yo encuentro cuál es esa esencia de la idea, como perro de caza la persigo por todos sus flancos: fotografía, dirección de arte, vestuario, montaje, iluminación, casting...

J.A.F.: Cuéntame cómo nació el comercial de Sealy (el del niño que salta de una cama a otra y se queda dormido de inmediato).
Simón Bross: Me llegó una campaña en la que 5 comerciales contaban la misma historia: en cuanto los personajes tocaban la cama se quedaban dormidos. En el anuncio del niño lo que se hizo fue llevar la idea creativa a su máximo nivel de síntesis. En las otras ejecuciones la idea terminó siendo muy compleja y eso demeritó las otras versiones. Con el anuncio del niño se dio la máxima: less is more (con menos hicimos más).

J.A.F.: ¿Existe una relación entre buenas ideas creativas y cierta mentalidad de los anunciantes?
Simón Bross: Cada vez que me llega un anuncio de Volkswagen sé que mínimamente va a ser una idea inteligente. Yo estoy convencido de que el cliente tiene la publicidad que se merece.

J.A.F.: ¿En el caso de Volkswagen es una persona o es la marca?
Simón Bross: A nivel creatividad, Volkswagen es la marca número uno del mundo. En cada país están preocupados porque su nivel se mantenga y desarrolle.

J.A.F.: ¿Qué clientes impulsan la creatividad?
Simón Bross: He aprendido en estos años que la creatividad la hacen las personas. A donde mandes a Ana María Olabuenaga, Raúl Cardós, Pepe Becker, Jorge Cucci o Spooky, ten por seguro que harán buena creatividad.
Yo no creo que las empresas sean más importantes que la gente, pienso que la gente es más importante que cualquier empresa.

J.A.F.: Pregunté a varios publicistas y me dijeron que por lo general todos tus comerciales logran éxito de ventas. ¿Por qué crees que tus anuncios consigan vender?
Simón Bross: Pienso que los anuncios no son obras de arte. Te lo digo de otra forma: si yo quiero hacer un trabajo personal, es mejor que busque hacer una película, escribir un cuento o pintar un cuadro. Yo creo, y te lo digo con el corazón, que cuando hago publicidad me debo a la marca y por lo tanto me debo a la idea.
Y, además, hay una cuestión muy importante: generalmente hago todo esto (de la producción de comerciales) con amigos, con gente que quiero mucho (de este negocio). Me la paso muy bien como director. Mi trabajo es muy placentero.

J.A.F.: ¿Cómo te sien tes hoy luego de ganar tantos y tantos premios a nivel nacional e internacional?
Simón Bross: Llevo muchísimos años haciendo mi trabajo, y de ninguna manera se puede decir que soy un director de moda. Hay ciertas cosas que quizás la madurez te da para no caer en espejismos. Por ejemplo: el espejismo que te hace tener un ego excesivo o el que te lleva a buscar sólo la fama, a mí hoy no me atraen.
A mí lo que más me atrae de esto de la producción de comerciales, y volvemos al tema de la filosofía de la empresa, es que a través de razón y pasión puedo desarrollar bien mi profesión, o sea, ser un buen profesional. Si te olvidas un poco de esa parte, la de ganar fama y dinero (que de todas maneras te la brinda la profesión), entonces eso puede hacer que poco a poco te vuelvas una buena persona.
Va a sonar cursi, pero para mí es mejor ser una buena persona que ganar cualquier premio. Y no digo que yo sea una buena persona, pero sí te puedo asegurar que todos los días lucho por ser una buena persona.
Y creo que esta lucha cotidiana hace que escuche más a la gente y me fije en los demás, y no que sólo me escuche a mí mismo. El tratar siempre de entender a los demás un poco, sin duda me ayuda a ser un mejor profesional, porque justamente mi profesión se trata de encontrar la manera de comunicarme con los otros.
Yo vivo todo el tiempo con el miedo de que un día se me vaya el toque (de director de comerciales).

J.A.F.: ¿Crees que algún día se te vaya el toque de director, como sucede con los futbolistas?
Simón Bross: Lo que sí sé es que un día, necesariamente, dejaré de ser un director tan reconocido como soy, porque eso es una ley de la vida. Por eso yo estoy dejando una herencia profesional en la gente que trabaja conmigo, y por eso es que han salido tantos directores de este lugar (la productora García Bross). Pienso que Magaby García, que fue mi asistente durante diez años y que hoy como directora es fundamental para la empresa (García Bross), tiene que ver con mi herencia profesional.
Necesariamente voy a tener que dejar de ser un director reconocido. La ventaja es que esto de dirigir comerciales no es como el ser deportista. Esto dura más.

J.A.F.: Los directores de largometrajes afamados han durado muchísimos años en activo. Está el caso de Buñuel que con más de oochenta años todavía dirigió una película sorprendente (Ese obscuro objeto del deseo).
Simón Bross: Si a mí me dan chance mi salud, la vida, el público y los creativos, yo tengo ganas de seguir haciendo esto toda mi vida. Pero a ver si no se cansan o se hartan de mí.

J.A.F.: Me dices que es importante para tí la parte humana y que haces autocrítica de manera permanente. ¿Cómo se da la comunicación dentro de tu equipo de trabajo?
Simón Bross: Sí te puedo presumir que soy como bueno para eso. Si tú vas a mi set cuando estoy filmando, será muy raro que escuches un grito. Yo nunca como comida especial, siempre comemos todos igual.
Como director, yo soy el que manda en el set, eso es definitivo. Pero digamos que mi relación con la gente es muy buena porque trato de evitar esas trampas del director: las de la vanidad, las de la comida especial, la mesa especial y el mesero especial. Yo no quiero que me respeten como director porque crean que soy una especie de emperador. Me interesa que me respeten como director porque piensen que soy una persona que sabe lo que está haciendo. Mi comportamiento en el set hace que la gente no tenga miedo y por eso pueden llegar conmigo a darme sus ideas, y yo, por supuesto, juzgo como director si esas ideas entran o no en el proyecto. Yo trato de eliminar la imagen del director tirano, aunque definitivamente en esto sólo puede mandar una persona, y por fortuna me tocó a mí ser ese que manda.

J.A.F.: ¿Si al momento de estar filmando alguien te dice una opinión contraria a lo que estás haciendo, cambias la forma en la que estás rodando?
Simón Bross: Te aseguro que si esa ideas es mejor que la mía, sí la cambio.

J.A.F.: ¿Qué tan seguido te dicen tus colaboradores opiniones distintas?
Simón Bross: Muy seguido. Te puedo decir que casi siempre.
Por ejemplo, Lalo (Martínez Solares), mi compadre (que es mi fotógrafo de toda la vida), generalmente al segundo shot casi siempre me hace una propuesta de cámara. Te diría que un gran porcentaje de los emplazamientos de cámara los pone Lalo (Martínez Solares), no yo. Y pues por eso lo contrato.
Yo creo que el director dirige talentos, no puedes ser un hombre orquesta. Como tú bien sabes, a mí me gusta editar mis comerciales porque soy un poco maniaco, pero siempre dejo que los que saben más que yo en una área hagan su trabajo. La de vestuario debe saber más de las tendencias de la moda, mi compadre (Eduardo Martínez Solares) debe ser más que yo de fotografía y diafragamas, mi asistente tiene que saber más de mis citas que yo mismo. Todo es cuestión de irles haciendo caso.

J.A.F.: ¿Qué le pides a tu director de arte?
Simón Bross: Gracias a que es mi hermano, se lo puedo decir con toda claridad: le pido que no se repita y que no intente copiar una fórmula en el proyecto siguiente. Le pido que vea el proyecto y lo trate como una pieza única e irrepetible. O sea, pido que se siente y analice el proyecto conmigo con todo el bagaje que trae y todo el conocimiento y lo vea como un proyecto nuevo.
Mi deseo cuando llego a un set, es pensar como si fuera la última filmación a realizar en la vida y que de ese proyecto dependen nuestras carreras, por chiquito que sea. Por eso yo siempre llego nervioso al set. Yo filmo muchísimos días al mes y te aseguro que nunca he llegado a un set con tranquilidad total, siempre llego con maripositas en el estómago. Nunca sé si me va a quedar bien o no cuando llego al set, y a lo largo de la filmación se me van despejando las dudas. Generalmente los días de filmación son los días más placenteros del mes.
Yo siempre digo que yo cobro por la juntas y el día de filmación es gratis. Preparo muchísimo.

J.A.F.: ¿Cómo preparas los proyectos?
Simón Bross: Les doy muchísimas vueltas, pero en verdad muchas. Como preparo tanto cada proyecto, tengo la oportunidad de trabajar muy rápido y eso me da tiempo para improvisar muchísimo en el set (lo que me gusta mucho).

J.A.F.: ¿Cuánto tiempo duran tus juntas?
Simón Bross: Una junta mía nunca dura más de dos horas y mis días de filmación nunca son de más de 10 horas. Los clientes en ocasiones piensan que todo es fácil, pero lo que sucede es que preparamos mucho lo que vamos a hacer. Llegamos con todo muy, muy digerido.

J.A.F.: ¿Cómo es eso de que te gusta improvisar el mero día de la filmación?
Simón Bross: Cuando llego al set ya tengo planeado el lugar de la cámara, cuál es la luz, el tono actoral y lo que van a decir. Después de que tengo filmado todo lo que el cliente me aprobó, entonces empiezo a variar la luz, el punto de vista de cámara y hasta cambio el diálogo. Y es que nunca sabes con qué sorpresa te puedes encontrar. Muchas veces los errores que se cometen en el set generan los grandes aciertos. Por eso yo estoy provocando todo el tiempo que pasen cosas inesperadas. Generó un buen caldo de cultivo para que sucedan cosas y que yo pueda tener siempre la cámara lista con película para filmar.
Mi técnica como director varía también de comercial a comercial. Tomo de las técnicas rusas, de las americanas, de las que yo he inventado...
Yo soy un director de publicidad, es mi trabajo fundamental. No dirijo comerciales mientras me cae una película u otra cosa. Yo me dedico a ser director de comerciales. Eso soy: director de comerciales.

J.A.F.: ¿Tienes planes de dirigir largometrajes?
Simón Bross: Estoy trabajando un guión con Ernesto Anaya, un creativo de la agencia Lowe. Estamos a punto de terminarlo.

J.A.F.: ¿La historia es de humor negro?
Simón Bross: Exactamente

J.A.F.: ¿Por qué te gusta el humor negro?

Simón Bross: Alguna vez alguien escribió en una revista que yo sólo sabía dirigir comedia y sexo, y le mandé una notita que decía: ¿y hay algo más?
A mí me gusta mucho el humor y el caracter irrersponsable e irrespetuoso de la copmedia. Pero últimamente estoy haciendo muchos comerciales afectivos. Yo creo que de repente los anuncios que uno hace se empiezan a parecer a uno, y quizás creqo que la cuestión afectiva me ha crecido más a partir de que me dio cáncer y me curé. Esa enfermedad vino a sensibilizarme.
Fíjate que curioso: cuando me dio cáncer me atacó en mi mejor momento, cuando ganaba todos los premios y todo mundo me hablaba para filmar, y cuando te crees muy mjy fregón, viene un ente superior y te sopla tantito y te avienta como una pajita y te pone en tu lugar. Y curiosamente luego de que aprendí eso ahora me ha ido mucho mejor, no sólo en premios sino en cómo me llevo con mis colegas y trabajo más tranquilo porque me siento menos presionado.
Creo que hoy me han dado los premios del segundo lugar del mundo y el primero de los últimos cinco años porque no me preocupo como antes me preocupaba por eso.

Más respuestas de Simón Bross exclusivas para Canal100.com.mx

1.- Alguna vez alguien escribió en una revista que yo sólo sabía dirigir comedia y sexo, y le mandé una notita que decía: ¿y hay algo más?
2.- A mí me gusta mucho el humor y el carácter irrersponsable e irrespetuoso de la comedia, pero últimamente estoy haciendo muchos comerciales afectivos. Yo creo que de repente los anuncios que uno hace se empiezan a parecer a uno, y quizás creo que la cuestión afectiva me ha crecido más a partir de que me dio cáncer y me curé. Esa enfermedad vino a sensibilizarme.
3.- Fíjate que curioso: cuando me dio cáncer me atacó en mi mejor momento, cuando ganaba todos los premios y todo mundo me hablaba para filmar. Y cuando te crees muy, muy fregón, viene un ente superior y te sopla tantito y te avienta como una pajita y te pone en tu lugar. Y curiosamente luego de que aprendí eso ahora me ha ido mucho mejor, no sólo en premios sino en cómo me llevo con mis colegas. Trabajo más tranquilo porque me siento menos presionado.
4.- Creo que hoy me han dado los premios del segundo lugar del mundo y el primero de los últimos cinco años, porque no me preocupo como antes me preocupaba por eso (por los premios).
5.- Al principio de mi carrera sí me preocupaba y mucho por los premios. Yo quería que me empezaran a dar los mejores proyectos. Una manera de obtenerlo fue a partir de ganar premios. Y es que en ese tiempo yo tenía que demostrar que era talentoso.
6.- En la publicidad sí hay mucha grilla porque es un negocio que maneja mucho dinero. Pero yo he podido alejarme de la grilla tonta, la que sólo destruye. Tengo muy buenos amigos en esto. Yo no voy a dejar que hablen mal de tí enfrente de mí. Seguramente hay mucha gente que me odia en este medio, pero yo no me doy cuenta.
7.- Yo busco siempre provocar un ambiente constructivo (por eso llevo casado 25 años con la misma mujer y sigo enamorado), aunque también sé que debo romper las reglas.
8.- Un arma secreta en mi vida es mi mujer (Eri). Yo floto por todos lados. Ando volando todo el día, igual que mi hijo. Mi mujer y mi hija son como anclas en la tierra. Cuando yo llego a mi casa la primera persona que confía en lo que hago es ella, mi esposa, y también es la primera en que me critica y lo hace sin tapujos. Y ninguna de las dos cosas lo hace ni para alabarme ni para molestarme, no lo necesita.
9.- Cuando me encuentro en una situación muy presionada, sólo me acuerdo de la cara de mis hijos y se me va la presión.
10.- Vivir bien es un arte en sí. Todo mi trabajo audiovisual no se acerca en lo más mínimo a lo que yo puedo ver todos los días. Yo nunca voy a poder reproducir lo que está en la realidad. El arte mayor es lo que veo a diario realmente.
11.- Yo trato de no luchar contra la naturaleza de las cosas, sino intento aprovecharla. Por eso este trabajo se vuelve increíble. Si no hacemos arte, sí nos la pasamos bastante bien.
12.- Yo sé que la publicidad no es importante. Sé que importante es un médico que está haciendo una operación en la que está salvando a una persona. Importante es un político que está decidiendo si se va a una guerra o no. Importante es que un político decida si va a haber o no agua en un pueblo. Finalmente, vender más o menos refrescos no es importante.
13.-Si al negocio de la publicidad entras pensando que esto no es tan importante, entonces eso te quita carga y puedes pensar con más claridad. Y como la publicidad no es tan importante, por eso hay tanta gente en este negocio que opina gratuitamente. En México todos nos sentimos publicistas y directores de la selección mexicana de futbol.
14.-Todo el tiempo me sucede que me ponen una idea sobre la mesa y rechazo filmarla. Y no siempre es poque la idea sea mala, sino porque los mismos comerciales me rechazan a mí. En ocasiones es porque yo no sabría cómo hacer alguna idea creativa. A los clientes les llego a recomendar que cotizen sus ideas con otros directores.
15.-Yo doy una plática que se llama: "Mis diez peores anuncios". Generalmente se han dado por la combinación de una idea muy mala con una ejecución fatal de mi parte. Me ha sucedido, generalmente, cuando me desencanto y pierdo la pasión.
16.- Cuando veo que los que trabajamos aquí (en García Bross) ya nos sentimos superchingones, entonces les proyecto el reel de la infamia. Es una colección de los peores comerciales que hemos hecho. Lo proyecto y les digo: "sólo recuerden que estas mierdas las hicimos nosotros. No se confíen."
17.- El factor humildad hace que seas más receptivo a los otros y que sigas aprendiendo de los otros y de la vida misma. Si no tienes humildad tiendes a repetirte. Por eso si tú ves mi reel, parece el reel de un esquizofrénico (parece que lo dirigieron unos 15 directores diferentes).
18.- La publicidad es un muy buen lugar para generar racismo, hay que tener mucho cuidado en no ser unos irresponsables.
19.- Veo mal a la televisión mexicana hoy. Noto una gran carencia de contenidos. La gente que hace los programas de la televisión neesita recurrir a gente que genere ideas. Gente del mundo de la literatura, la televisión, el cine...
20.- Me interesó Big Brother cuando lo lanzaron. El problema ahora es que la fómula se está repitiendo. El último Big Brother es inchutable. Yo soy buen amigo de Pedro y lo quiero mucho, pero a mí eso de que ya se volvió todo VIP, que no se escuche ni un tema interesante de los que participan en la casa, de que sólo lo vacío, las chichis y los culos es entretenimiento, a mí no me parece.
21.- Los canales 11 y 22 de repente se pasan de aburridos. Es como cuando ves en el canal National
Geographic a los elefantes caminado por la sabana con toda calma.
22.- A mí me parece que lo que está pasando ahora en la política mexicana es mucho más interesante que Big Brother. Yo no soy panista, pero el simple hecho de que haya cambiado el gobierno a otra cosa que no sea el PRI, ya me parece interesante . Sé que el país no va también como debería, pero creo que tenemos un camino democrático muy largo que andar. La gran libertad de expresión es un mito porque las fuerzas oscuras de este país son muy fuertes Creo que hay grandes censores en este país todavía. Hay un señor que dice que Big Brother no tiene que pasar al aire, pero el hecho de que alguien lo censure no me parace. creco en lo que decía Voltaire: puedo estar de acuerdo o no contigo, pero voy a dar mi vida porque tú puedas dar tu opinión. Si hay un viejito de derechas, que todos sabemos como se llama, que quiere dictar la ética en este país, yo te puedo decir que a mi papá ya se me murió el año pasado, y yo no necesito otro papá. Yo estoy muy enojado con las asociaciones de censura. De pronto en el país me siento como en las épocas de Franco.



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Javier Solórzano
01 de diciembre 1991

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Para complementar esta entrevista, le recomendamos también consultar la entrevista publicada en la Revista Telemundo, en la que Javier Solórzano cuenta cómo formó junto con Pedro Ferríz de Con y Carmen Aristegui el Grupo Imagen.

Javier Solórzano reflexiona: “sin perder lo esencial, sin ser camaleónico, hay que adaptarse al nuevo medio. Hay que entender el proceso de privatización. Cómo seguir pensando que trabajar en el sector público y la televisión gubernamental siguen vigentes, necesariamente, si el mundo entero nos está demostrando lo contrario. Hay que transformarse sin perder lo esencial. No se trata de pararse frente al tren para que te atropelle. Ahora hay que encontrar la manera de subirse o de torearlo, para seguir buscando la esencia de lo que piensas de tu profesión”.
Javier Solórzano sostiene una conversación personal. Es hombre de su tiempo. Mira cómo se transforma la sociedad y él hace lo propio. Como buen futbolista, no le gusta estar lejos de la jugada.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Imaginaste alguna vez que serías un comentarista de radio y televisión rentable?
JAVIER SOLORZANO:
No, nunca.

J.A.F.: ¿Qué piensas de que seas rentable?
J.S.:
Yo no puedo negar que la rentabilidad es una ventaja. Me gusta saber que lo que hago es vendible.

J.A.F.: ¿La rentabilidad te limita o te da mayor seguridad?
J.S.:
Por supuesto que te da mayor seguridad. Sabes que el respaldo no solamente te lo da la empresa en la que trabajas, sino que también te lo dan los anunciantes, a los que siento como espectadores de mi trabajo.
Quiero destacar una cuestión importante: la rentabilidad no es sinónimo de credibilidad con el auditorio. Hay casos de alta rentabilidad que no tienen credibilidad.

J.A.F.: ¿La rentabilidad obliga a que la información sea objetiva?
J.S.:
No necesariamente. Si el publicista o el que está detrás del publicista se mete para influir, las cosas toman un giro tal que se vuelven insoportables. En cambio, si se mete porque le gusta el espacio que tú haces y sabe que tienes audiencia, entonces la dimensión es otra. Su producto está respaldado por un programa más profesional, más fuerte y más importante. Así la relación es saludable.

J.A.F.: ¿Requieres de libertad para ejercer bien tu profesión?
J.S.:
La libertad es la mejor manera de que las cosas puedan caminar en nuestra sociedad. Pero aclaro que la libertad sola no lo es todo. Se requiere de la capacidad profesional del que la utiliza. Hay que saber usarla.

J.A.F.: ¿Qué significa para tí saber usarla?
J.S.:
Son muchas cosas. Es la capacidad profesional, el nivel de conocimientos, el compromiso, la necesidad de verificar fuentes...

J.A.F.: Citar fuentes es algo que es común en la prensa escrita y en la radio; en la televisión es poco visto. ¿Sería útil que los noticieros de televisión lo hicieran?
J.S.:
Por supuesto que sí. Pero yo creo que la televisión vive una especie de temor. Aunque este medio juega un papel muy importante, te puedo decir que la radio ha cubierto mejor acontecimientos como las elecciones en Guanajuato (que entonces perdió Vicente Fox) y San Luis Potosí (donde el candidato del PRI terminó por abandonar la gubernatura).

J.A.F.: ¿Para cuándo consideras que se dará una apertura en la información televisiva similar a la de la radio?
J.S.:
En el momento en que se rompa el monopolio (de Televisa). Y este comentario no es contra nadie; es una ley del mercado de la sociedad actual. Se requiere que surjan nuevos empresarios que quieran “jugársela”, que pongan en la pantalla nuevas concepciones políticas, informativas y creativas. En ese momento la televisión va a avanzar. Hay que hacer las cosas de otra manera. Te doy un ejemplo: Gutiérrez Vivó en ocasiones se puede llevar hasta 40 minutos o más hablando de una sóla cosa, sin cortes comerciales. No hay esa exigencia detrás de él para meter a fuerza todas las notas.
Ahora se necesita explicar la noticia. Esta técnica informativa a la gente le ha gustado y la radio se escucha. En televisión, el programa Nexos es un buen esfuerzo de lo que digo.

J.A.F.: En los noticieros de televisión prácticamente nadie comenta la noticia; tú eres de los pocos que opinan. ¿Las razones por las que lo haces son personales o profesionales?
J.S.:
Profesionales. Recuerdo que mis maestros de la universidad -Froylán, Granados Chapa, Paco Prieto-, más que pedirnos decir las noticias, solicitaban nuestra opinión. No lo hacían como un ejercicio obligado sino como una especie de método ante la vida.
En ocasiones me doy cuenta que me excedo. Sin embargo, cuando veo que puedo agregarle dos o tres elementos a una nota, elementos que estoy convencido en decirlos porque los he leído, razonado y reflexionado, lo hago sin ningún empacho.
Aclaro que cuando no sé de lo que hablo no hago ningún comentario.

J.A.F.: A la gente le gusta que opines, ¿a qué lo atribuyes?
J.S.:
Para el espectador es un atractivo cuando te sales del guión porque puede identificarse contigo. El público quiere una nueva relación con los medios y rechaza la información acartonada.

J.A.F.: El perfil de la televisión cambia, ¿cambiarías de canal?
J.S.:
Es algo que no he pensado.

J.A.F.: En la actualidad tú tienes la oportunidad de trabajar en la televisión estatal y en una radiodifusora privada. Como tu caso hay más conductores.
¿Consideras que ahora que se habrán más oportunidades para trabajar en televisoras privadas, de cable o abiertas, seguirás teniendo la misma posibilidad o, paradójicamente, crees que este tipo de opciones se van a cerrar y los conductores tendrán menos libertad y deberán comprometerse con una sóla empresa de comunicación?
J.S.:
Ante el rompimiento del monopolio yo creo que se abre una opción importantísima de trabajo; y esto sí lo quiero ponderar.
En concreto a tu pregunta, creo que inicialmente se abrirá y luego se cerrará. Esto es, considero que las empresas no podrán pagar indiscriminadamente; tendrán que dar muy buen sueldo a los que verdaderamente quieran. Al momento que alguien llegue y te diga: yo quiero que estés aquí y te pago tanto, tendrás que optar.

J.A.F.: ¿Consideras que sería una falta de ética profesional que un conductor acepte irse a otra televisora porque le pagan mejor? ¿Se valdrá?
J.S.:
Yo creo que es la ley del mercado. Cuando a un ejecutivo de banco se lo quiere llevar la competencia, la decisión la tiene el ejecutivo al que le ofrecen el trabajo; él sabrá si quiere o no quiere. Ya no se puede vivir de la camiseta.

J.A.F.: ¿Es el caso de Raúl Orvañanos (que se fue de Imevisión a Televisa)?
J.S.:
Yo no puedo entrar en un juicio de carácter moral con lo de Raúl. Él consideró que Televisa era mejor opción, que las condiciones eran más favorables, y dijo adelante. Raúl está en un área en que la ley del mercado es muy importante, no es el caso de noticias.
No hay que olvidar ejemplos dolorosos de gente muy querida a la que el cambio no le resultó favorable. Hay que tener cuidado.

J.A.F.: Una nueva paradoja: ¿Consideras que los conductores de noticiarios podrán afiliarse a algún partido político o, ahora que la sociedad es más abierta, deberán quedarse en una posición apartidista?
J.S.:
Es algo en lo que ya he meditado. Me parece que la sociedad mexicana podrá aceptar que algunos conductores lo hagan en tanto considere que esos conductores le pertenecen más a ella que a los partidos políticos; pero aquellos que la sociedad piense que sus compromisos con algún partido provoca que sesguen la información, en ese momento se dará un rompimiento entre el público y el conductor y se perderá toda credibilidad.
En estos tiempos le hace mejor a la sociedad el que los conductores de noticiarios se mantengan a distancia de las organizaciones partidistas.
Los espectadores esperan objetividad, análisis y emisión de juicios que tengan la intención de aportar.


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Alberto Ennis
01 de agosto 1992

Para complementar esta entrevista, le recomendamos también consultar la entrevista publicada en la Revista Telemundo en febrero del 2002:
- Entrevista con Alberto Ennis, en donde habla del nuevo proyecto de 10 canales de MVS

Alberto Ennis, Director General de Multivisión, habla pausado pero razona con velocidad cada respuesta. Recuerda sus inicios en los medios: "yo trabajaba en el despacho de Eduardo Terrazas, proyectaba un conjunto para el INFONAVIT. Entonces cayó al despacho la oportunidad de hacer una publicación para el Club de Roma. Se trataba de hacer la edición de un códice. La idea se extendió y se volvió un proyecto de television y ahí empecé a mantenerme en esto. Se presentaron más cosas y me seguí. Lo que sucedió fue que el despacho fue decreciendo en proyectos de arquitectura y creciendo en proyectos de comunicación y yo estaba ahí adentro. Me gusto y aquí estoy…


J.A.F.: Tienes la característica de que en todos los trabajaos que has realizado le das una gran importancia a la promoción de imagen.
Alberto Ennis
:Por ahí entré a la television. Es una de las cosas que considero que muy poca gente hace… que son muy pocos en México lo que se preocupaban por ello y es algo muy importante.

Ahora ya todo mundo cuida la promoción. Televisa misma hace un esfuerzo creativo diferente. Esto a mi siempre me preocupo y antes nadie le daba el peso que merecía, a pesar de que en México es irracional el uso que los medios le dan a la prensa. En ningún país del mundo se dedican tantas planas de periódicos a promover la television. En Estados Unidos tienen 50 canales de television y no dedican más de una plana, aquí hay siete u ocho y se ocupan otras tantas planas. Es totalmente irracional. Creo que esto se desarrollo desde que empezamos entonces en Imevisión, a hacer uso de la prensa. Es importante buscar la atención de la gente y eso fue lo que hicimos. En las carteleras tambien manjábamos imagen y no solo imformación. Rompimos con la rutina de las carteleras y nos dió muy Buenos resultados… la gente las leía.

J.A.F: ¿Hay una tendencia personal de Alberto Ennis por la Televisión norteamericana?
A.E.:
No, definitivamente no. Más bien yo diría que es una limitante que todos tenemos. No hay suficiente oferta de otros lados. Esa oferta apenas va a venir. Creo que todos hemos intentado el que entren programaciones de otras partes del mundo, pero no hay de donde "agarrarse". Los norteamericanos son lo que más producen y los que más generos tienen. De la única television que tenemos para escoger un menu es de la estadounidense. Las demás, como la española, la italiana, la francesa o la inglesa misma, tiene una limitante terrible y es que producen poco. Una televisora facilmente se "acaba" el material producido por estos países en unos mese y luego hay que esperar algunos años para que produzcan cosas nuevas y las pongan a la venta.

J.A.F: ¿Un problema adicional sería el que las emisiones europea no alcanzan niveles altos de audiencia?
A.E.:
Es es relativo porque la nortemaericana alcanza niveles altos excepcionalmente. El problema, insistiriía, es de cantidad de material y de variedad en el menu, y los norteamericanos son los únicos que lo ofrecen.

J.A.F: Hablando de Multivisión ¿Pensaron antes de salir que tendrían tanta penetración?
A.E.:
No lo pensamos, lo intentamos. No fumos ambiciosos, nos esforzamos para que asi fuera.

J.A.F: ¿Me podrías dar algunas cifras del crecimiento de Multivisión?
A.E.:
De acuerdo a los número que Televisa proporcionó al Mercado de la Bolsa a diciembre del año pasado y que la siguen manteniendo, ellos anotan que Cablevisión tiene 135,000 socios. Te puedo decir que nosostros ya los rebasamos… andamos por lo ciento cincuenta mil.

J.A.F: ¿Cuanto tiempo tiene Multivisión?
A.E.:
El primero de septiembre cumplimos tres años.

J.A.F: ¿Es un éxito Multivisión?
A.E.:
No se cuál sea la definición de éxito, pero Multivisión va bien porque había una necesidad en el Mercado. Es como los coches importados que no los encuentras a pesar de los altos costos. Aunque este no sea el major ejempli, lo que quiero decir es que esto ha funcionado porque a la gente se le dió la oportunidad de tener opciones y lo que tenía un masl menu de television de donde escoger. Y yo digo que a la fecha sigue habiendo un mal menu de television… todavía hay mucho por hacer en este medio.

Cuando nosostros salimos el público nos aceptó por la sencilla razón de que tendría más canales. Hasta ahora es cuando hacen análisis de la programación. Cuando salimos a la venta de lo que querían era tener opciones. En un Segundo tiempo nuestro smejores vendedores fueron las mismas personas que habían compredo el sistema y que lo recomendaban. Con las campañas que hacíasmos los crecimientos eran ridículos y en un tercer momento, fue importate cuando pudimos reducir los costos. Ahora lo que nos mantiene en nuestra programación.

J.A.F: Con respecto a esto de la programación, nosotros publicamos una investigación que revelaba que los suscriptores de cable buscan programación en español. ¿Compartes esta afirmación?
A.E.:
Totalmente. Cuando empezamos, de ocho canales seis eran practicamente todo el tiempo en ingl´s. Revertimos la tendencia y ahora manejamos muchísisma programación en español.

Multideporte y el canal uno, por ejemplo practicamente todo el tiempo los tenemos con programación es español. Sólo tenemos un canal (Net-Pack) con programación totalmente en ingles. HBO nadie quiere verlo en ingles, todos buscan su idioma.

J.A.F: Enrique Castro, Director de TVC, nos comentaba en una entrevistam que es excepcional el que una misma ciudad se de la competencia entre dos sistemas de cable porque puede acabar siendo suicida. ¿En la ciudad de México existe esta competencia?
A.E.:
En la ciudad de Los Angeles hay cuatros sistemas de Cable y ninguno invade el territorio de otro, así sobreviven. Ahora conm el avance de la tecnología están empezando a surgir las companies telefónicas como vendedoras de señales. Esto cambiará las cosas. En el caso concreto de la ciudad de México, aquí la television privada no dejó crecer a su filial Cablevisión poruqe, pienso yo, creyeron que le haría mala competencia y la relegaron, cuando esta ciudad tiene un gran potencial.

J.A.F: ¿Continúa el Grupo Multivisión interesado en la compra de Imevisión?
A.E.:
Si

J.A.F: ¿Pretenden al 13 y al 7 juntos o separados?
A.E.:
Nosostros propusimos desde un año antes de que se pusiera a la venta el 13 que se vendieran juntos. Consideramos que no hay otra manera de poder hacerlos rentables.

J.A.F: ¿Se han multiplicado las areas de emrpesa de Multivisión? ¿ Cuántas divisions tienen?
A.E.:
Básicamente vendemos tiempos de pantalla, señales a nuestros sucriptores y rentamos señales a canales del interior del país como programadores.

J.A.F: ¿Qué canales están vendiendo?
A.E.:
Multideporte, Zaz, TNT y Multicinema.

J.A.F: Hace un año que te entrevisté, me comentabas que Multivisión ha servido de modelo para instalar MVSS en el mundo.
A.E.:
Nosotros fuimos de los primeros en el mundo que nos la jugamos con ete sistema, de hecho al día de hoy somos el sistema más grande del planeta en su tipo. Además inicamos el sistema de pago por evento (PPE) en américa latina.

J.A.F: ¿Que tanto representa en ingresos?
A.E.:
Es todavía muy bajo… andará por el 10 por ciento del ingreso, pero está creciendo a un ritmo del 2 ó 3 por ciento mensual.

J.A.F: ¿Qué harían con los canales 13 y 7 si los obtuvieran?
A.E.:
Esos, como todo los demás canales, tendrán que especializarse en la programación y en auditorio. Televisa tien cuatro frentes y la nueva competencia tendrá solo dos. Eso define lo que hay que hacer.

J.A.F: ¿Cuántos suscriptores pretende lograr Multivisión?
A.E.:
Estimamos llegar a dos millones

J.A.F: ¿Cuando Multivisión apareción, un buen número de productores, actors y realizadores pensaron que abriría una oportunidad para hacer programas con ustedes. Esto no sucedió así. mínima?
A.E.:
Consideramos que si vamos a producir lo debemos de hacer bien y eso es todavía muy caro para nosotros.

J.A.F: ¿Crecerán en número de canales?
A.E.:
Para octubre saldremos con otro PPV, un canal de cine especializado en acción y misterio, otro infantile español, primero en su tipo, y otro más de servicio a suscriptores.


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José María Pérez Gay
14 de mayo 1993

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Por José Antonio Fernández F.

Consulte otras entrevistas publicadas anteriormente en la Revista Telemundo, realizadas por José Antonio Fernández, con:

Jorge Volpi,
Julio Di Bella,
Ernesto Velázquez,
Lidia Camacho,
Mario San Román
,
Javier Corral
,
Laura Barrera
y
Nicolás Alvarado.

José María Pérez Gay es escritor e intelectual, es el Director Fundador de Canal 22. Este canal, que se salvó de la privatización y se convirtió en el primer proyecto mexicano consciente de televisión pública, puede salir al aire, finalmente en mayo (de 1993).

José Antonio Fernández: Los intelectuales se han dedicado a criticar, menospreciar y despreciar a la televisión. ¿Cómo y con quién hacer un canal cultural en este contexto?
José María Pérez Gay:
Yo creo que esto ha cambiado. Pero hagamos un breve recuento: me parece que debido a que la televisión es un medio híbrido provoca aversión de la comunidad cultural, en México y en muchas otras partes. Cuando Mc Luhan publicó sus ideas acerca de la idea global, la izquierda intelectual respondió criticando a la televisión fuertemente y diciendo que era el medio de enajenación más perfecto.
Ahí los intelectuales equivocamos los términos de una manera muy seria y se nos fue de las manos entender a la televisión en toda su riqueza.
¿Cuál fue el error? La ideología se metió en medio y era imposible que una televisión comercial destacara aspectos culturales. Se llega a un concepto cultural tan elitista y cerrado que sólo comulgan con él las personas que entienden el código que se habla en un pequeño grupo. Entonces una teoría universal de la enajenación definida por Marx pasaba, sin mediaciones, a ser aplicada en contra de la televisión y se decía: la televisión es el principal agente de la enajenación que separa al hombre de sí mismo. El aparato se convirtió en algo así como el pecado original pero puesto al día en forma de una pantalla. Prenderla era entrar al mal. Ahora vemos que es algo más que eso. Pero lo empezamos a observar a principios de la década de los ochentas y ahora nos queda totalmente claro.

Actualmente hay grupos intelectuales que han cambiado su postura por que el acontecimiento de la experiencia audiovisual los ha transformado. Empiezan a ver conciertos, programas, mesas redondas... Yo no creo que la televisión modifique nuestras vidas, pero si estoy seguro que nos ayuda a vivir, así de simple. Con ella tenemos acceso, en la intimidad de la casa, a ver otros mundos.

José Antonio Fernández: Muchos ojos están puestos en lo que va a ser el 22
José María Pérez Gay:
Una de las cosas que más me entusiasma de estar al frente del 22, es ver la expectativa que ha despertado el proyecto. Y no solamente me refiero a la gente que hace televisión, que se han acercado a nosotros, si no a jóvenes que ven al 22 como una opción televisiva. Ellos han presentado programas pilotos sugerentes, críticos e imaginativos. En este grupo de jóvenes videoastas, a juicio personal, he encontrado mucha más imaginación, proyecto y ganas de hacer las cosas que en cierto ámbitos ya muy profesionales.

José Antonio Fernández: ¿Se han acercado intelectuales?
José María Pérez Gay:
Si lo han hecho, pero un tipo de intelectual no profesional.

José Antonio Fernández: ¿Pudiéramos pensar que los intelectuales de profesión (por decirlo de alguna manera) están esperando a ver qué hace Pérez Gay?
Jos é María Pérez Gay:
Yo creo que sí.
Los que se han acercado son gente joven que no tiene ese lastre de críticas al medio, que he tratado de narrar.

Para resumir: el miedo que la televisión provocaba a los grupos de intelectuales en los cincuentas y sesentas, poco a poco se convierte en una especie de entusiasmo que provoca dos reacciones: el gran deseo de acercarse y el miedo de que todavía provoca algo desconocido. Pero hay gente que se la quiere jugar con el 22.


José Antonio Fernández: Hay una confusión con respecto a lo que es la televisión pública.
José María Pérez Gay:
Yo he querido manejar el término televisión pública aunque a veces, efectivamente, resulta confuso Yo veo la posibilidad de ser un canal público en tanto, sencillamente, sirvamos a la comunidad y esa comunidad, ese público, tenga posibilidad de opinar e intervenir en la mejor de las formas en la programación. Cuando yo digo televisión pública me estoy refiriendo a este servicio comunitario que tiene, ante todo, la conciencia de que hay un público que nos va a ver y que va a criticar e intervenir, para nosotros tomar de esa experiencia pública, en ese sentido de la palabra, lo mejor para el canal.

José Antonio Fernández: En otros países las televisoras públicas tienen una especie de consejo plural que busca que el canal cumpla con ser público.
José María Pérez Gay:
Aquí tenemos un Consejo Consultivo de Planeación y de Desarrollo integrado por personas que son significativas dentro de la sociedad civil mexicana y que fueron nombradas por el Presidente de la República.

Jos é Antonio Fernández: ¿A qué público va dirigido el canal 22?
José María Pérez Gay:
Desde luego pretende llegar a toda clase de público pero sabemos de antemano que, de acuerdo a la carta de programación diseñada, hay una audiencia que es la natural. Hablo del público universitario, que lee el periódico, que le interesa el arte, la plástica, las series históricas. Según los estudios que nos han hecho, te puedo decir que son jóvenes que van desde los dieciocho años hasta pasados los cuarenta.
Yo pienso que al 22 le conviene presentar la cultura en su carácter más crítico y también como espectáculo, como diversión, en el mejor sentido de la palabra.

José Antonio Fernández: ¿Que tanta producción propia tendrán?
José María Pérez Gay:
El 26 por ciento.

José Antonio Fernández: En el número de la Revista Telemundo, hicimos un Sondeo de Opinión para saber qué esperaba la gente del 22. Los entrevistados nos respondieron, casi al unísono, que no fuera aburrido.
José María Pérez Gay:
Es el gran reto, no ser víctimas ni rehenes del aburrimiento como un sistema para acabar con un canal cultural, sino jugárnosla y divertirnos. Tener un gusto por ver televisión.

José Antonio Fernández: Los canales culturales han querido ser como anónimos. Me refiero a que hay poco contacto directo con el público, en ocasiones, incluso, sólo se escuchan voces que dicen muy ceremoniosamente la información y punto. ¿En el 22 sucederá igual, o permitirán que aparezcan figuras que destaquen y se desarrollen?

José María Pérez Gay:Tendremos una voz y una presencia tanto en el noticiario como en la continuidad de los programas y esperamos encontrar personas que, incluso, sean parte de nuestra imagen corporativa. No le tenemos miedo a desarrollar figuras, al contrario, con buenas personalidades el Canal adquirirá una presencia. Es más, busco varias personas que tengan imán con el auditorio, para que seamos plurales también en este sentido.

José Antonio Fernández: Otro problema de los canales culturales es que no han estado ligados con la cultural actual, la de hoy en la mañana (por decirlo de alguna forma). Nos encontramos con canales culturales que pasan series y películas extranjeras ya muy vistas, documentales que se encontraron por ahí...
Jos é María Pérez Gay:
Hemos buscado un tipo de series que sean actuales y te pongo un ejemplo: tenemos una serie documental que se llama El Gran Juego, en donde pasaremos siete programas de las relaciones Unión Soviética-Estados Unidos. La serie empieza en 1917 y termina en 1991.
Nosotros vamos a transmitir invertido el orden de transmisión: empezaremos por 1991, por lo actual. Ya lo analizamos y no hay ningún problema. El televidente que no es un especialista, va a entender mucho mejor.


José Antonio Fernández: Y en el caso de la cultura de México, en la que estamos interesados por los conciertos y las exposiciones, pero también por la grilla cultural de hoy en la mañana (y al decir grilla no quiero ser peyorativo, me refiero a las discusiones que se están dando todos los días entre los intelectuales y los artistas), ¿van a poner al aire esas polèmicas?
José María Pérez Gay:
Haremos reportajes sobre lo que sucede día con día. Yo pienso que el canal 22 es de todos o no es de nadie, y esto no es sólo una frase. ¿Quiénes son todos? Todos los que hacen cultura. Yo dije un día que la polémica Nexos-Vuelta, por interesante que haya sido, no era la cultura mexicana.
Más allá de la polémica entre estas dos revistas, existe una variedad de manifestaciones culturales.


José Antonio Fernández: Aunque ese tipo de polémicas le interesan a la gente y son las que se siguen con más atención.
José María Pérez Gay:
De acuerdo, pero perderíamos la brújula del mapa cultural si nos centramos únicamente en ello.
Hay otras polémicas no dichas y otros problemas culturales y educativos que están esperando ser televisados. A esos problemas también debemos avocarnos para que hablen, para que hablen otros.
Creo que el 22 debe ser un canal para manifestaciones de todo tipo, entendiendo por esto diferentes formas de vida y de expresión artísticas y literarias. No la cultura vista como un planeta lejano al que sólo una flotilla de naves del espacio tienen acceso, quiero que en la pantalla esté la cultura que vemos, los objetos que tocamos, las cosas a la que nos acostumbramos, las que nos hacen vivir, las que nos dan placer, las que nos hacen sufrir, la expresión de cambio. Todo esto es la cultura.
Tenemos que ver lo que pasa en México pero también lo que sucede en el mundo. Hay que darle al 22 la oportunidad de volverse un elemento más en este franco proceso de internacionalización que vive el país. Colaborar para dejar de entender que México es un coto cerrado. Y no estaremos buscando ser elitistas al transmitir programas de todo el mundo.


José Antonio Fernández: En una colaboración que tuvo con nosotros Francoise Bertrand, Directora de Radio Quebec, planteaba que esa emisora que también es televisión pública, tenía un aposición privilegiada al no representar intereses personales. El 22 es un caso similar. ¿Se le puede sacar provecho a esta ventaja para que colaboren con ustedes todas las televisoras comerciales con programas que duermen el sueño de los justos en su videoteca?
José María Pérez Gay:
Es interesante esto. Por supuesto podemos ser receptivos de las mejores cosas de los canales comerciales y no comerciales. Estamos abiertos. El acervo del canal 9 cultural es muy importante. Televisión Educativa (UTE) ya está en colaboración con nosotros. Lo que hay en el 13 tiene una gran riqueza.

José Antonio Fernández: ¿Piensan comercializar tiempos de pantalla?
José María Pérez Gay:
En un inicio entraremos con patrocinios. De hecho ya tenemos con nosotros a Pemex y a Teléfonos de México. Después en una segunda etapa, pensaremos muy bien la forma de comercializar de lleno, que creemos debe ser especial.

José Antonio Fernández: ¿Tienen ya relaciones internacionales?
José María Pérez Gay:
Tenemos un convenio de colaboración firmado con Radio Quebec. Establecimos conversaciones con la Radio Alemana, RM de Londres, la televisión Sueca. Ahí vamos son convenios para asistencia técnica y para coproducciones. Aún no los echamosa andar pero ya están ahí.

José Antonio Fernández: Finalmente, ¿quieres hacer un canal que se vea?
José María Pérez Gay:
El objetivo del canal 22 es que se vea.
Un canal cultural que se vea es una enorme ganancia. Ya con eso me daría por satisfecho.

 


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José Ramón Fernández
01 de agosto 1993

Para complementar esta entrevista, le recomendamos también consultar la entrevista publicada en la Revista Telemundo:
- Entrevista con José Ramón Fernández, en la que habla de las razones que lo llevaron a decidir quedarse en TV Azteca.

José Ramón Fernández, polémico antes que nada, comentarista y narrador deportivo desde hace 22 años, da en esta entrevista sólo unos cuantos de sus puntos de vista. De memoria y lenguaje sueltos, es capaz de alargar cualquier tipo de respuesta, porque una cosa lo lleva a la otra, siempre tratando de avanzar en el nivel de la conversación.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: La gente ya se acostumbró a que aparezca José Ramón Fernández en la pantalla ¿Me puedes decir que hacías antes y cómo llegaste a ella?
JOSE RAMON FERNANDEZ:
De chico siempre me gustó mucho el deporte. Como futbolista fui malísimo, aunque era un perro en la cancha. Me gustaba, también, la oratoria. Llegué a ganar concursos de la escuela. Viví unos años en España donde hice una maestría en Literatura y me recibí con un tesis sobre García Lorca.
Cuando regresé a Puebla, aquí en México, entré a estudiar Administración de Empresas. En ese tiempo daba clases de literatura e historia en las preparatorias, lo hacía para mantener mi carrera. Entonces se dio la oportunidad de trabajar en un canal de la televisión local de Puebla, que era propiedad de Televisión Independiente de México (TIM).

J.A.F.: ¿Qué hacías?
J.R.F.:
Hacía de todo, igual administraba que vendía comercialización, que narraba partidos de futbol.

J.A.F.: ¿Cómo llegaste a la pantalla?
J.R.F.:
Un día substituí a un comentarista.
Había una transmisión de un partido amistoso Italia-España. Como a mí me gustaba (y me gusta) mucho el futbol, fui a verlo a la estación. Me di cuenta que el locutor que lo narraba, en forma insistente, estaba dando mal el marcador. Decía que España iba ganando uno a cero, cuando era justo al revés. Yo le dije al productor (creo que era Armando Lafitte) que estaban dando el marcador equivocado. El productor me dijo: métete, nárralo tú. Al medio tiempo tomé el micrófono y narré la segunda parte. Y ahí me seguí. Al principio no cobraba. Ayudaba y hacía de todo.
Cuando terminé mi carrera vino la fusión (1972) de Telesistema Mexicano (comandado por Emilio Azcárraga) con TIM (la televisora del Grupo Monterrey). Yo ya venía a México a narrar algunos partidos con Eduardo Andrade, en lo que era canal 8 (TIM).

J.A.F.: ¿Trabajabas para Televisa?
J.R.F.:
No, lo hacía para canal 8 (TIM) cuando todavía no se fusionaban. Me tocó conocer a Don Joaquín Vargas, cuando era director de ese canal, luego fue cuando entró de director Martínez Urdal apoyado por Luis de Llano, padre, y se da la guerra entre canal 8 y Telesistema. Surgen programas de mucho arrastre en canal 8 como Los Polivoces, Juan Pirulero y Los Hermanos Coraje. Toda esa época se terminó, lamentablemente, con la fusión (de TIM con Telesistema). Me conectan, entonces, con Jaime Haro y Lalo Orvañanos para hacer un programa ya en Televisa. Lo hice unos seis meses. En agosto de 1973, Luis de Llano padre me llama al 13, por medio de Carlos Alazraki, el dueño de la agencia de publicidad, quien trabajaba en el 13 como Gerente de Producción. Fui a ver a Don Luis de Llano y me propuso hacer un programa deportivo. Me citó un día en su oficina. En su pizarrón tenía anotados una serie de nombres. Me pidió que los leyera.
Leí DeporTV y me dijo: ¡ése es el nombre! Así empezó y ahora acaba de cumplir veinte años.

J.A.F.: ¿Qué director o directores consideras que fueron los mejores de la televisión estatal?
J.R.F.:
El mejor, quizá, González Pedrero, quien sacó al canal de las calles de Mina y se lo llevó a las actuales instalaciones de Periférico. En ese tiempo se hicieron cosas interesantes de producción local y se adquirieron series extranjeras de gran calidad. Le dio un gran impulso. Otro que me parece que intentó hacer un gran trabajo y estuvo cerca de cuajarlo fue Pablo Marentes. El problema fue que IMEVISION creció mucho en número de gente.
Los administradores que manejaron el canal 13 han sido de los mejores como administradores. Pero la perdición del Canal 13 fueron sus directores, todos los demás. Tuvimos desde gastroenterólogos hasta políticos de carrera como Alvarez Lima, con el que tuve las mayores diferencias, fue el peor.

J.A.F.: A 20 años de existencia de la televisión gubernamental, ¿consideras que debió existir como tal o no?
J.R.F.:
Yo creo que sí. El problema es que nadie le pudo encontrar los objetivos de una televisora pública, más que gubernamental. Lo han podido hacer en la RAI en Italia, en Televisión Española y en la BBC de Londres, pero aquí no se pudo. El problema de Canal 13 es que cuando nace se encuentra con un gran monopolio (Televisa) enfrente que tiene una fuerza descomunal. Difícilmente en otro país del mundo existe un caso como el de aquí. En otras naciones ha pasado lo contrario. Primero se dio el monopolio televisivo del gobierno y luego se abrieron a la inversión privada. Aquí es a la inversa. Televisa tiene cuatro canales de televisión abierta y un sistema de cable que le dan todas las posibilidades de negociación comercial y de programación. En cambio al Canal 13 (cuando era del gobierno) le pedían que fuera (todo al mismo tiempo): educativo, cultural, de entretenimiento, político, que generara audiencia y que comercializara y enfrentara a un grupo tan poderoso. Todo esto sin continuidad de sus cuadros directivos.
Canal 13 tuvo unos 17 directores en 20 años. Así era muy difícil. Aquí cuando el gobierno no tenía dinero se abrían las puertas de la comercialización, hasta los cigarros y las bebidas; pero cuando el gobierno tenía dinero se restringía la comercialización. Hoy sí, mañana no. Así fue la historia. Sin planes a largo plazo. No se manejaban bien los presupuestos. Hubo corrupción, un gran atraso tecnológico y muchos problemas.

J.A.F.: Hablando ahora de tí, ¿alcanzas altos índices de audiencia desde el inicio de DEPORTV? ¿Planearon su éxito?
J.R.F.:
No, las cosas salieron bien. Aunque no tuvimos un gran auditorio desde el principio. El programa lo fuimos conformando. Quisimos tomar un estilo que no fuera acartonado y eso le gustó a la gente.

J.A.F.: ¿Qué significa no ser acartonado?
J.R.F.:
Significa que si tienes calor puedes demostrarlo, que si estás despeinado puedes arreglarte el pelo y decirlo, que si quieres decir algo que no esté dentro del script lo puedes hacer, que platiques como si estuvieras en tu casa y que si no estás de acuerdo puedas disentir.

J.A.F.: ¿Ustedes buscaban tener audiencia?
J.R.F.:
Luchábamos porque nos vieran. Yo siempre busqué hacer cosas para atraer al público. Mira, cuando yo llegué a la televisión había un equipo de futbol (el América) y diecinueve más. Yo busqué el equilibrio.

J.A.F.: ¿Qué hiciste?
J.R.F.:
Primero contratar los derechos para transmitir los partidos de los demás (Pumas, Guadalajara...), y luego impulsarlos al máximo. Había que hablar y comentar sobre ellos.

J.A.F.: ¿Planeaste la controversia que tienes con Televisa?
J.R.F.:
No, fue saliendo. No por ser antiamericanista (que lo soy y de por vida), sino por todo lo que rodea a ese equipo.

J.A.F.: ¿La idea de que Raúl Orvañanos y tú aparecieran juntos sí fue planeada?
J.R.F.:
A mí no me gusta hacer las cosas solo. Cuando empezamos yo sabía que tenía que conformar un equipo con especialistas. Con Orvañanos yo tenía la oportunidad de aprender más de futbol y él de aprender a hablar español. Cuando logramos el equilibrio creo que conseguimos ser una gran pareja, con una gran credibilidad en el medio. Yo era el duro, el que daba los golpes, y él el ecuánime. Se dio un equilibrio muy bueno.

J.A.F.: ¿Por qué se va Raúl Orvañanos a Televisa?
J.R.F.:
Quizá él se cansó de trabajar-sufrir en el 13, o se encontró con la oportunidad de ganar un mejor sueldo y ser jefe.

J.A.F.: Desde que se fue Orvañanos a Televisa ya no tienes contrapunto.
J.R.F.:
Sí lo tengo con Javier Solórzano en las mañanas (cuando se hizo la entrevista Javier Solórzano conducía el noticiero matutino de Imevisión). Conversar con él es extraordinario.

J.A.F.: Yo me refiero a otro comentarista deportivo. Normalmente todos están de acuerdo contigo. No tienes al Raúl Orvañanos que, con toda tranquilidad, luego de dejarte hablar, te decía un simple no. Eso era divertido. Despertaba público.
J.R.F.:
En ocasiones Raúl me decía: oye, hace dos o tres programas que no dices nada, ¿no has oído las estupideces que declaró tal o cual? Entonces yo, en respuesta a lo que me decía Raúl, en el siguiente programa me iba contra ellos, y ya que lo hacía Raúl comentaba al aire: José Ramón, no es para tanto (ríe como acordándose).
Así era. Nunca lo planeamos. Yo lo estimo a pesar de que diga otras cosas. Son dieciocho años los que estuvimos juntos. Ahora con Carlos Albert es diferente, porque maneja una línea muy dura. Uno de estos días vamos a ir a la cárcel los dos.

J.A.F.: Este estilo como de piedra en el zapato, de denunciar, de señalar, ¿te sientes la molestia en la televisión gubernamental?
J.R.F.:
Sí, claro que lo siento. Mira, el día que (luego de muchas vueltas) Guillermo Cañedo me entregó mi acreditación para el Mundial de México 86, me dijo: créeme José Ramón, tus enemigos los tienes ahí dentro (de Imevisión). Yo me quedé con esa frase muy grabada y veo que la gente de Televisa está en la guerra pero por el auditorio. Hubo muchos directores que me dijeron: José Ramón, es la última vez que te lo digo, si te vuelves a meter con el América te vas de la empresa. Eso lo viví muchas veces.

J.A.F.: ¿Te corrieron alguna vez?
J.R.F.:
Una vez, solamente. Lo hizo Claudio Farías. Resulta que contrató a Angel Fernández. Le cayó más simpático y me hizo mi cheque de liquidación. Fui a su oficina. Afortunadamente era de mi tamaño. Lo tomé de la solapa, lo jalonée brutalmente y le rompí el cheque en su cara. Le dije que no aceptaba la liquidación pero que sí aceptaba hacer exclusivamente el programa Deportv, sin meterme en nada más. Así fue. Hice el programa con muchos problemas, porque lo querían desbaratar. No fui al Mundial de España. Mientras tanto estudié una maestría en Administración Pública en la UNAM. Cuando inició el nuevo sexenio, en el 82, Pablo Marentes me reinstaló en Eventos Deportivos.

J.A.F.: En toda esta historia hay una actitud estoica de parte tuya.
J.R.F.:
Posiblemente. Mis veinte años de duración creo que lo son, y perdón que yo lo diga, porque he sido muy honesto, luchador, estoico y he tenido gran habilidad para desaparecer en los momentos difíciles de los directores. Mi padre me enseñó dos cosas: a tener una línea muy recta y a ser muy honesto. Eso me ha servido más que nada.

J.A.F.: Casi nadie es polémico en México. Tú lo eres. ¿Lo disfrutas y lo planeas?
J.R.F.:
No es fácil hacer polémica. A mí me sale espontánea. Trata de hacerla y verás que no es fácil.
Y confieso que en ocasiones sí es una táctica.

J.A.F.: En momentos me parece que los deportes son para tí un mero pretexto y pienso que lo que te gusta es hablar sobre lo que te está tocando vivir en el mundo.
J.R.F.:
A mí me gusta mucho estudiar y trato de aportar mis conocimientos cuando hablo de deportes. Me habría fascinado haber sido un comentarista de carácter noticioso, manejando el mismo estilo que tengo en los deportes. Lo que sí busco es trascender el deporte, porque a veces es muy trivial. Yo lo mezclo con los problemas del país y del mundo.

J.A.F.: ¿Has corrido riesgos?
J.R.F.:
El único: que me digan adiós. Para mí fue una gran satisfacción el día que me enteré que hace muy poco Emilio Azcárraga Milmo reunió a todos los comentaristas de la televisión privada para decirles que llevan 20 años estando equivocados. Para mí eso fue una gran satisfacción. Como lo es que se lleven a Raúl Orvañanos y se convierta en su cronista más destacado.
Lo importante es, creo, que la gente busca el contenido, no las grandes escenografías. El público busca a aquél que dice algo. Cuando inventamos el programa Los Protagonistas, para el Mundial del 86, yo me pregunté: ¿qué le falta a esto? Yo no quería hacer un resumen trivial de goles. Necesitábamos algo. Entonces le metimos un poco de humor, que yo incluí con la intención de que tuviera un sentido crítico y un interés social, que nos hablara con buen humor cómo eran otros pueblos (con Oscar Cadena y Andrés Bustamante); ahí surgió la idea de que participaran especialistas. Tuvo éxito porque logramos reunir a la familia.

J.A.F.: En México la publicidad se maneja en forma muy peculiar. En otros países podemos encontrar revistas de polémica, política y puntos de vista diferentes y están llenas de anuncios. En México no es así. La publicidad busca entrar en medios que no sean molestos. En este sentido, ¿cuál ha sido tu relación con los publicistas y con la inversión publicitaria en general?
J.R.F.:
Al principio muy difícil, pero después muy buena. En un inicio el 13 era muy chiquito, no existía la Red Nacional. Ellos siempre alegaban la cobertura. Pero hubo clientes que desde el principio confiaron y le entraron. Yo, en forma personal, iba a ver a los publicistas. Eso ayudó mucho porque empezaban a creer en lo que hacíamos porque se los explicaba. Les decía cómo trabajábamos, los conocía. Así los programas deportivos del 13 se han mantenido con inversión publicitaria sin que los publicistas hablen de costos por millar ni de ratings, que siempre me los dan castigados.

J.A.F.: ¿Crees que a tí te bajan el rating?
J.R.F.:
Claro. Nos dan doce, trece o catorce puntos. No creo en los ratings.

J.A.F.: ¿Algún publicista te ha sugerido o insinuado que dejes la polémica?
J.R.F.:
Sí ha habido algunos que me han insinuado, que me han dicho que no entran en los programas de Deportes porque atacamos mucho, pero en general creo que los publicistas son respetuosos. Saben que somos una opción y cuando pueden buscan aprovecharla.

J.A.F.: ¿Qué es lo que más te gusta de lo que haces?
J.R.F.:
Yo gozo siendo entrevistador. Prácticamente siento un orgasmo cuando entrevisto.

J.A.F.: ¿Cuál es tu expectativa ahora que la televisión gubernamental se privatiza?
J.R.F.:
Creo que se darán cambios radicales a mediano y largo plazo, no a corto plazo.

J.A.F.: ¿Qué tan radical? A lo mejor la gente está esperando algo más de lo que va a pasar.
J.R.F.:
La gente tiene que esperar más. Y yo soy uno de esos. Yo estoy esperando que pase algo. Que la televisión cambie. Si los grupos que van a llegar a comprar la televisión van a hacer lo mismo, será terrible.

J.A.F.: ¿Puede suceder?
J.R.F.:
Sí, pero tienen que hacer otro tipo de televisión. Más combativa, con más idea y más talento. Tendrán que trabajar nichos diferentes a los que hace la otra televisión. Ya sabemos que ellos (Televisa) hacen novelas excelentes, aquí hay que producir otro tipo de programas. Algo importante: no deberán traer a nadie de la otra empresa. Es necesario que aquí se hagan figuras. Hay talento, hay que buscarlo. Yo confío en que el grupo que se quede con la televisión va a tratar de hacer un cambio. Debe de hacer un cambio.

J.A.F.: ¿En qué sentido el cambio?
J.R.F.:
En programación. En la idea de hacer, vender y anunciar en televisión. Este es el momento para hacer ese cambio.

J.A.F.: Yo tengo el temor de que los nuevos canales se llenen de programación adquirida en el extranjero. Hay tanta oferta internacional, que les sería muy fácil mañana armar dos canales nuevos. Importar cultura en forma permanente y olvidarse de lo que podemos hacer aquí, lo que sería una pena.
J.R.F.:
Los que compren tienen que producir. Si no lo quieren hacer ellos directamente, deberán rodearse de productoras que les produzcan, que les vendan productos terminados, como sucede en otras partes del mundo.

J.A.F.: ¿Pudiera ser ingrata la privatización con José Ramón Fernández?
J.R.F.:
Pudiera serlo.

J.A.F.: En lo personal, ¿esperas algo?
J.R.F.:
No tengo interés de que se reconozca que llevamos 20 años aquí, porque eso es una satisfacción que llevamos dentro. Espero que se nos apoye para continuar. Todavía, como dicen los deportistas, tenemos varios años por delante para dar un extraordinario rendimiento.

J.A.F.: Yo tengo una sugerencia con base en los éxitos de la televisión estatal. ¿Pudiéramos pensar que uno de estos dos canales que se privatizan se dedicara exclusivamente a los deportes y al humor? Sería un estilo único en México y, creo, en el mundo.
J.R.F.:
Tú idea sería bendita. De hecho, yo le he propuesto algo parecido a algunos compradores, cuando me han preguntado qué hacer con esto.

J.A.F.: ¿Tienes algo personal en contra de Televisa?
J.R.F.:
No, en absoluto. Es una empresa a la que admiro por su potencial económico y técnico, por su enorme expansión. Pero no estoy de acuerdo con sus formas de proceder. Me parece que es avasallante y, bueno, eso ya se acabó. Es más, creo que Televisa debería propiciar la competencia .


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Carlos Alazraki
01 de octubre 1993

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Para complementar esta entrevista, le recomendamos también consultar la entrevista publicada en la Revista Telemundo, en la que Carlos Alazraki cuenta, entre otras cosas, cómo produjo la campaña de Roberto Madrazo cuando se lanzó como precandidato a la presidencia en el 2000, la tercera donde dice cómo manejar las campañas publicitarias políticas y la cuarta en donde afirma estar triste porque no lo contrató Madrazo, pero tiene lista la campaña para que le gane a AMLO.

Carlos Alazraki llegó a la publicidad, literalmente, por un golpe de suerte y aquí cuenta la historia. Alazraki habla de la creatividad y de los miedos que la rodean, y plantea cómo debe hacerse la publicidad para televisión.
Alazraki narra su historia: hice la preparatoria en Estados Unidos, en Texas, junto con Luis de Llano. Luis y yo crecimos juntos y somos amigos de toda la vida. Cursé la universidad en la Ibero y Luis se quedó en la Universidad de Houston. Cuando él regresó a México me invitó a trabajar en lo que hoy es Televisa que abría el área de promoción de sus canales. Era el año 71. Fue la época en que nació el Canal 8, TIM, como competencia de Telesistema Mexicano. Entonces don Luis de Llano me invitó a trabajar al nuevo Canal 8 como gerente de programación. Como yo era muy joven (tendría unos 22 años), no lo dejaron que me colocara en programación, pero me instaló como gerente de continuidad y operaciones. Cuando vino la fusión de TIM con Telesistema para formar Televisa, me quedé algún tiempo de gerente de operaciones de Canal 8 (como representante del Grupo Monterrey). Don Luis de Llano se fue a Canal 13, como director adjunto. Cuando me enteré le hablé y le “reclamé” porque no me invitó a trabajar con él en el 13. Entonces me dijo que tenía un puesto para mí. Entonces entré como gerente de programación. Mi mamá estuvo a punto del infarto y el señor Azcárraga me dijo que era un idiota. Pero yo me fui con don Luis de Llano. A los cinco años de estar ahí, tuve, literalmente, un golpe de suerte.
Resulta que una persona que trabajaba en Canal 13 había sacado un boletín de prensa con muy mala leche para el mismo Canal. Yo me enfurecí y fui a ver a don Luis (reconozco que le calenté un poco la cabeza), quien como buen español, se enojó todavía más. Entonces fuimos los dos a reclamarle a esa persona, que estaba en una sala de juntas. Le dijimos que cómo podía ser que desde el Canal 13 se hablara mal de las cosas que hacíamos en Canal 13. El boletín criticaba el por qué cubriríamos un concierto de rock con Joe Cocker y por qué planeábamos producir una telenovela con La Tigresa. La cosa se violentó. De por sí la relación ya no era buena. Ese señor le gritó a Don Luis. Yo traté de calmar el asunto, pero gritó más fuerte y en ese momento le solté un golpe. No podía permitir que le faltaran al respeto a don Luis de Llano”.
Dos semanas antes el secretario de Estado Moctezuma Cid se había golpeado con Carlos Tello. Bromea Alazraki: estábamos poniendo de moda un nuevo estilo en las salas de juntas. Lógicamente (retoma en serio), el golpe me hizo salir del Canal 13. Al día siguiente me sacaron una caricatura en Tele-Guía, en la que una persona me pedía trabajo y yo le preguntaba si sabía karate o kung-fu. Me decían Alaz-Rocky.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Te arrepientes del golpe?
CARLOS ALAZRAKI:
De ninguna manera. Aunque fue algo desagradable, creo que en la vida hay que tener principios.

J.A.F.: ¿Y qué hiciste?
C.A.:
Renuncié. Mi esposa a los tres días tendría a nuestro primer bebé.
Un mes antes mi suegro, hombre rico dueño de pantalones TOPEKA, me preguntó si sabía de alguien que le pudiera hacer una campaña de publicidad. Le respondí que yo tenía una agencia (cosa que era mentira) y que ahí la podíamos hacer. Hablé con mis amigos Luis Carlos Mendiola y Alfonso Rodríguez. Alfonso y yo le dijimos a Mendiola que a partir de ese momento teníamos una agencia de publicidad y que su cliente era TOPEKA. Ahí empezó el asunto. Al poco tiempo decidí manejar yo personalmente la agencia. Conseguí la cuenta de Celanese, luego otra y otra (no te creas que caían fácilmente) y aquí estamos.

J.A.F.: Supongo que cuando empezaste intentabas hacer presentaciones espectaculares.
C.A.:
Cuando estás iniciando intentas imitar lo que crees que hacen las agencias grandes. Efectivamente yo hice presentaciones que eran todo un show. Pero luego de 16 años en este negocio ya revolucioné la manera de hacer las presentaciones.

J.A.F.: ¿Qué haces ahora?
C.A.:
Me tardo 10 minutos. No llevo nada, ni story boards ni nada. Les platico la idea. Se las digo, eso es todo. Les pido que visualicen los personajes y su entorno, que jueguen con su imaginación.

J.A.F.: En la época en que iniciaste con tu agencia eran los tiempos de un mundo dividido entre buenos y malos. Para algunos los publicistas eran los malos. ¿En algún momento te sentiste mal por ser publicista?
C.A.:
No, porque yo me iniciaba y porque había entrado a la publicidad como una segunda opción. Manejaba cuentas como la de TOPEKA y la de Celanese, que no te hacían ser un publicista en serio. Pero sí fue una época en la que la publicidad y los publicistas no siempre eran bien vistos.

J.A.F.: Ahora las cosas han cambiado. A los publicistas y a los anunciantes los buscan los personajes más disímbolos para que los apoyen, ya no sólo para venderles tiempos o espacios publicitarios.
Hoy ser publicista es motivo de prestigio. Están ubicados en un buen lugar.
C.A.:
Yo creo que todavía no se nos toma en serio. Y cuando te digo esto te hablo a nivel nacional, porque el Distrito Federal no es un parámetro en tanto está más sofisticado que el resto del país. Pero en provincia todavía hay agencias-portafolio. No hay planes de marketing, ni tarifas correctas ni publicidad profesional. Esto nos hace mucho daño a los publicistas.

J.A.F.: La gente que trabaja en las agencias es famosa porque se dice que es liberal, porque visten en forma especial y hacen cosas fuera de lo común. Sin embargo, tengo la impresión de que la publicidad mexicana es muy conservadora, contrario a la forma de ser de la gente que la hace.
C.A.:
Aquí es muy, pero muy conservadora. Hay mucho miedo. Mira, las casas productoras hacen lo que les dice la agencia. Los creativos de las agencias se visten así porque es un estilo que se maneja en todo el mundo. Pero a la hora de hacer los mensajes empiezan los problemas. Sus jefes, que normalmente son mayores que ellos o los ejecutivos de cuenta o los clientes, empiezan a meterles miedos y ahí llega la autocensura. Y como los creativos no se preocupan por estudiar lo que está pasando en el mundo y los trabajos así se los aceptan, creen que lo que ellos hacen es maravilloso. No se dan cuenta que estamos en el lugar siete mil quinientos.

J.A.F.: ¿No en el nueve como me dijo el publicista Horacio Navarro?
C.A.:
Supongamos que estamos en el lugar 9 en el mundo, aún así es irrelevante. Después del quinto puesto, ¿los demás dónde están?

J.A.F.: ¿Por qué tanto miedo?
C.A.:
Piensan que no se los va a aceptar el cliente, que la Secretaría de Salud los va a rechazar. El problema es que hay una escalera que aquí te explico: el director de marketing de una compañía requiere hacer un anuncio de salsa de tomate y se lo dice a su director de marca. Éste le habla al ejecutivo de cuenta de la agencia y le advierte que no vaya a salir con una jalada. El ejecutivo va con el director creativo de la agencia y le pide que haga el anuncio de la salsa de tomate. El director creativo les dice a sus directores juniors (de 24 años) que hay que trabajar para crear un anuncio de salsa de tomate. ¿Qué pasa si a alguno de estos jóvenes se le ocurre salirse de lo cuadrado? Por ejemplo, que piense anunciar la salsa de tomate mostrando limones y no tomates, porque sabe que esa marca tiene limones. Ya que tiene esa idea se la muestra a su director creativo y se desanima cuando de inmediato le ponen trabas y le cuestiona el por qué los limones y no los tomates. Pero vamos a suponer, todavía, que el chavito es audaz y la idea llega hasta el ejecutivo de cuenta. De inmediato recibirá una mentada de madre. Pero supongamos que el ejecutivo de cuenta se convence, es audaz y le propone la idea al de marketing del anunciante. Existe una alta probabilidad que lo rechacen porque los que ocupan esos puestos se sienten dueños de las empresas y creen que tienen el derecho de decidir sin enseñar las propuestas al director general o al dueño. Total que a base de tanta negativas los creativos se dan por vencidos.

J.A.F.: ¿En el caso de la selección de medios, las agencias también son conservadoras?
C.A.:
También. Ahí los directores de medios son receptivos. Lo que les manden es lo que toman en cuenta y lo demás no lo buscan. Los directores de medios lo que buscan es mayor facturación al menor esfuerzo.

J.A.F.: ¿Hacia dónde van las agencias?
C.A.:
Creo que hay una tendencia a regresar a lo básico. Se trata de hacer publicidad relevante. Hacer agencias que se dediquen a la publicidad y no a las finanzas y al correo directo y a la producción. Yo tomé la decisión en mi agencia de dedicarnos sólo a la publicidad. Por ejemplo, nosotros filmamos unos 30 comerciales al año. Para mí sería fácil tener una casa productora propia. Sin embargo, la decisión fue no. ¿Por qué? Porque me dedico nada más a la publicidad. Me invitan a negocios colaterales y no los tomo. Lo que quiero es hacer publicidad. Estudio, leo y busco ser mejor en esto. Me puedo equivocar. A lo mejor lo lamento más tarde.

J.A.F.: También existe la tendencia publicitaria de copiar lo que se hace en el extranjero.
C.A.:
Sí, existe pero creo que es mínimo.

J.A.F.: En México la publicidad aparece poco en programas o publicaciones políticas. ¿Hay alguna regla no escrita?
C.A.:
Ese tipo de medios no se comercializan a fondo. Que yo sepa, de la revista Proceso nunca han venido. Es más, creo que no tienen un director comercial. Claro que el que vengan no significa que los vas a incluir en un plan de medios, pero al estar presentes podrías pensar en ellos.

J.A.F.: El gobierno se ha retirado de muchas actividades culturales y recreativas que antes apoyaba. ¿Los publicistas hoy reciben propuestas para patrocinar diversos eventos?
C.A.:
La gente cree que es la vía, pero se equivocan. Aquí llegan corredores, pilotos, paracaidistas, alpinistas, pianistas... Yo los felicito pero el camino es equivocado. Deben de ir directamente con el anunciante. En las agencias manejamos medios masivos.

J.A.F.: ¿La privatización de Televisión Azteca (1993) da nuevas opciones para colocar publicidad?
C.A.:
Tengo un cliente que es muy simpático y muy importante en este país y que su respuesta es: “vamos a ver”.

J.A.F.: ¿Compartes su opinión?
C.A.:
Para mí Televisa ya me ofrece unos resultados que están comprobados. Lo nuevo del 13 no sé. El 22 tampoco, el 40 quién sabe.
¿Qué razones tengo para comprar?

J.A.F.: ¿Hasta qué momento hay que esperarse?
C.A.:
Cuando tu esposa empieza a fregarte a diario que hay un buen programa en tal horario y cuando se corre la noticia de boca en boca es cuando hay que entrar. Esos canales tienen que venderse haciendo publicidad, porque son un producto nuevo y tienen que posicionarse como cualquier otro. Necesitan hacerse mucha publicidad dentro y fuera de su pantalla.

J.A.F.: El que aparezcan nuevas opciones, como la de privatizar Televisión Azteca, y el nacimiento de la comercialización de sistemas y canales de cable y de MULTIVISION, ¿fortalece a las agencias o no?
C.A.:
Pensando en quién sería el comprador del Canal 13, un día me hice una puñeta mental maravillosa y visualicé lo siguiente: si el que compre Canal 13 además de buscar a los clientes tradicionales se preocupa también por el pequeño y mediano anunciante, dándole precios accesibles, fíjate qué podría pasar: las agencias crecerían en forma impresionante porque esos anunciantes requerirían que alguien les manejara su publicidad. Como estamos hablando que los presupuestos serían chicos, las agencias tendrían que ser vomitívamente creativas para que las inversiones fueran redituables al máximo. No podrían darse el lujo de pasar desapercibidos. Las casas productoras tendrían que manejar presupuestos para atender a este mercado y ofrecerle máxima calidad. Imagínate que dentro de seis o siete años habría innumerables clientes
atendidos por agencias de publicidad pequeñas y medianas haciendo publicidad sobresaliente, en la que tendrían cabida nuevos talentos: llámense modelos, actores, directores, creativos, más los nuevos actores que el mismo canal 13 sacaría.
Si esto sucediera, México podrá, al final de esta década, hablarle de tú a tú en lo que a publicidad se refiere, a países como Chile, Argentina, Brasil o España.

J.A.F.: ¿En publicidad ellos se han desarrollado mucho más que nosotros?
C.A.:
Claro.

J.A.F.: ¿Por qué?
C.A.:
Por los medios. En esos países hay miles de estaciones locales, regionales y nacionales. Hay anunciantes locales, regionales y nacionales. Hay presupuestos para agencias chicas, medianas y grandes. Todo esto fomenta la creatividad y la nueva televisión. Nosotros estamos estancados. Llevamos muchos años con la misma aburrición. Repitiendo lo mismo.

J.A.F.: ¿Hay algún método para la creatividad?
C.A.:
Por supuesto. Tienes que estudiar y leer y no estar encerrado. Tienes que estar viendo lo que pasa en el mundo, ver lo que hacen tus competidores. Estar pendiente del entorno y del costo de oportunidad para aprovechar sucesos y personalidades.

J.A.F.: Hablando del tema obligado: ¿las agencias se las están viendo negras y podría ser peor con el Tratado con Estados Unidos?
C.A.:
Este año (1993) hay un decrecimiento del mercado publicitario del 30%. Muchas agencias no van a aguantar un año más como están ahorita, por eso ya empiezan a fusionarse.

J.A.F.: Tu caso es diferente. ¿Estás en expansión?
C.A.:
Creo que el estilo de publicidad que hago finalmente está dando frutos.

J.A.F.: ¿Hace cuánto tiempo empezó a crecer Alazraki Publicidad?
C.A.:
Hace unos cuatro años.

J.A.F.: ¿Cómo empezó?
C.A.:
Me di cuenta, hace cuatro años, de lo estúpido que había sido. Estaba en España con mi esposa y vi un anuncio de un bronceador en un impreso. Aparecía un tipo con la cara bastante blanca y otro con la cara muy roja.
El anuncio decía: ni cara pálida ni piel roja, bronceador tal. El anuncio me pegó en el corazón.
De inmediato le dije a mi esposa: esto es lo que yo quiero hacer, estoy seguro. No sé cómo se hace, pero esto para mí es una obra de arte, tiene una capacidad de síntesis genial. Y apenas hace cuatro años racionalicé lo que quiero hacer en publicidad: quiero hablarle al consumidor de los beneficios de mi marca. Así se va a acordar de mi marca. Quiero seguir la tendencia de la publicidad europea y sudamericana que habla más del beneficio del consumidor y juega con el humor. Estoy lejos de la tendencia mexicana-norteamericana que pondera el producto y le dice al consumidor las cualidades del producto (cosa que a estas alturas me parece inútil). Yo soy el único que utiliza este método en México. Hago anuncios que buscan mostrarle al consumidor los beneficios que va a obtener con mi marca, de esta manera me va a recordar. Aunque ya hay quien dice que no hago publicidad, que soy productor de chistes.

J.A.F.: ¿Quién dice eso?
C.A.:
No me lo han dicho en la cara.

J.A.F.: ¿A tus clientes les ha dado resultado?
C.A.:
Por supuesto. Y los que vienen ya saben a lo que vienen.

J.A.F.: ¿Hay que correr riesgos al hacer publicidad?
C.A.:
Por supuesto. Es clave. Y cuando usas la televisión, que es básicamente entretenimiento (y, en segundo y tercer término, información y cultura), debes hacer mensajes dentro de ese contexto. Este es el orden en televisión. La presencia del entretenimiento en las campañas de televisión es básica. De lo que se trata es que te lo agradezca el consumidor y no que cambie de canal. A las casas productoras les gusta trabajar conmigo porque hacen cine... narran historias.

J.A.F.: Los productores de comerciales opinan que las agencias debieran ser más agresivas.
C.A.:
Siempre he pensado y dicho que las casas productoras salvan a las campañas publicitarias de la mediocridad.


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Ricardo Salinas Pliego
01 de febrero 1994

Por José Antonio Fernández Fernández

Recomendamos consulte otras entrevistas publicadas anteriormente en la Revista Telemundo:

Elisa Salinas (1),
Eslisa Salinas (2)
Mario San Román,
Genoveva Martínez,
Jessica Venegas,
André Marín,
Jorge Pickering,
Roberto Kenny,
Epigmenio Ibarra,
Damián Alcázar,
Cecilia Suárez,
Humberto Zurita,
Ari Telch,
Pati Chapoy
Fermando Sariñana
Carlos Vasallo
Guillermo del Toro
Gabriel Figueroa
Ismael Rodríguez
Cecilia Suárez
Daniel Gimenez Cacho
Martha Sosa
Willy Sousa
Simón Bross
Felipe Cazals
Carlos Carrera
Alejandro González Iñárritu
Alfredo Joskowicz
Alejandro Lozano
Luis Mandoki
Gerardo Tort
Pedro Torres
Víctor Ugalde
Mardonio Carballo
Humberto Zurita
Rebecca Jones
Fernando Luján

(El lector debe considerar que tanto el texto de presentación como la entrevista fueron reali zadas en diciembre de 1993, en la ciudad de Acapulco. Consideramos que tiene vigencia porque los pronósticos resultaron certeros al igual que el análisis de Ricardo Salinas Pliego, Presidente de TV Azteca).

Ricardo Salinas Pliego, encabeza el grupo ganador de la subasta de las estaciones de televisión gubernamentales, en ningún momento figuró como favorito. Sin embargo, fue el que pagó más y el que se llevó Televisión Azteca. La única empresa que puede competir con Televisa dentro de la televisión abierta.
Joven, no llega aún a los cuarenta años, es Presidente del Grupo Elektra. Un consorcio que empezó a manejar en 1982. Entonces, Elektra tenía muchos problemas. De hecho, un año después de que Salinas Pliego entrara al negocio de la familia, Elektra se declaró una temporada en suspensión de pagos. La cadena tenía 50 tiendas. Hoy (1993), a diez años de distancia, la cadena tiene 320 tiendas y un valor en Bolsa que puede ascender a unos mil millones de dólares.
Ricardo Salinas Pliego se convirtió en personaje clave del 93, por tres acciones:
primero, en tanto encabezó el grupo ganador de la subasta por la codiciada Televisión Azteca; segundo, porque estableció una estrategia para enfrentar al Canal 2, asunto que ocurre por primera vez en la historia de la televisión mexicana. No quiere decir esto que hay que festejar la caída del Canal 2. No, de lo que se trata es ver con beneplácito la competencia, cuestión que le dará salud a la televisión mexicana, a los anunciantes, a los publicistas y a los actores, productores y creativos. El 2 no caerá en picada. Sólo un ingenuo podría pensar eso. Pero si la estrategia de Salinas Pliego tiene éxito, tendrá que compartir, en alguna medida, audiencia y anunciantes con el Canal 13.
Y, tercero, porque de inmediato consideró abrir fórmulas de comercialización que consiguen bajar tarifas, romper fórmulas únicas y flexibilizar condiciones de pago.
A Salinas Pliego le falta mucho camino por recorrer. Tiene tareas claves que tendrá que definir, detallar y emprender a partir de 1994. La primera, comprobar a los anunciantes que la red de repetidoras está en servicio (actualmente funciona a la mitad). La segunda, acreditar por medio de la medición de ratings, que Televisión Azteca tiene audiencia para con ello cerrar ventas de publicidad. Y la tercera, armar un plan para tener producción propia, hacer coproducciones y apoyar a productores independientes. La producción nacional o con nacionales, es una condición indispensable para lograr que los Canales 13 y 7 tengan audiencia.

José Antonio Fernández: ¿Consideras que la compra de Televisión Azteca fue audaz?
Ricardo Salinas Pliego:
Yo hice todo lo que había que hacer para ganar. Me hice una promesa de que no iba a dejar pasar esta oportunidad y de que iba a hacer todo lo que estuviera en mi poder para ganar. Lo hice y gané. Pero si hubiera perdido no estaría recriminándome. No sé si calificar esto como audaz o no. Estoy muy satisfecho de haber ganado. Es una oportunidad única y la vamos a aprovechar al máximo.

José Antonio Fernández: ¿No te arrepientes?
Ricardo Salinas Pliego:
Claro que no. Cada día estoy más seguro de que hicimos lo correcto.

José Antonio Fernández: En su momento, declaraste a la Revista Epoca que habías hecho la compra del Siglo.
Ricardo Salinas Pliego:
Mis cuates que compraron bancos me decían que me podrían pasar dos cosas: perder o ganar por mucho. Para mí lo bueno es que no perdí.

José Antonio Fernández: ¿Pagaste alto?
Ricardo Salinas Pliego:
Si lo ves en función de lo que ofrecieron otros, sí fue alto. La cifra para nosotros era más alta de lo que ofrecimos. Pusimos esa cantidad en la subasta porque fue todo lo que pudimos juntar (640 millones de dólares). Yo creo que en un contexto internacional compramos a muy buen precio.

José Antonio Fernández: Cuando llegaste a dirigir las tiendas Elektra la cadena era chica y carecía de proyección. ¿Esto es cierto?
R.B.S.:
Elektra es una compañía que tiene 40 años de existencia. Se fundó en 1950. Yo llegué en 1982. No puedo decir que era una empresa sin proyección. Sí tenía futuro. Lo que pasa es que en 1982 el entorno de México era muy malo. El país estaba en quiebra y Elektra también. A mí me tocó la fortuna de llegar justo cuando todo se estaba desmoronando. Más abajo de eso no se podía llegar. Me tocó empezar a levantarla. Elektra era una empresa chica. Vendíamos 20 millones de dólares al año. Hoy (1993) vendemos 400 millones de dólares. En aquella época perdíamos dinero. En 93 tuvimos utilidades por 40 millones de dólares. Teníamos 50 tiendas ahora 320 (más de 600 en 1999 y más de 1000 en 2002). La empresa vale mil millones de dólares en Bolsa. El progreso ha sido importante y ligado al éxito de México y del modelo económico, sin el cual no podríamos haber crecido.

José Antonio Fernández: ¿Elektra trabaja para el gran público?
Ricardo Salinas Pliego:
Así es. Nosotros trabajamos para la mayoría. Nuestra clientela es de clase media y de clase baja, y somos muy exitosos. Ahí es donde está el poder adquisitivo de México. Cosa que la gente no entiende... pero, bueno...

José Antonio Fernández: ¿Cómo es eso?
Ricardo Salinas Pliego:
La gente que compra en Elektra es la gran mayoría del público. En número y en pesos. Mientras que la gente que compra en El Palacio de Hierro o Liverpool, es una minoría en número y en poder adquisitivo. Esto normalmente no se dice así. Como que la gente tiene el concepto de que los pobres están pobres y no pueden comprar nada, y los ricos son tan ricos que compran mucho, y esto no es cierto. Los ricos se van a Houston, los tengo borrados de la lista. Esos no son clientes.

José Antonio Fernández: ¿Piensas atacar el mercado de la mayoría en televisión?
Ricardo Salinas Pliego:
La televisión por ser un medio masivo no puede ser un medio elitista. Claro que tenemos que enfocar los esfuerzos hacia el gusto de la gran mayoría de la población, que son los consumidores y a los que los anunciantes les quieren llegar. También hay espacio para programas elitistas en ciertos días y horarios, pero este medio es masivo y así hay que entenderlo. No es cable para ser de nicho de mercado y no es radio para ser supernicho. Esto es masivo.

José Antonio Fernández: Hubo muchas privatizaciones en el sexenio. ¿Porqué escogiste la televisión y los cines?
Ricardo Salinas Pliego: Muy sencillo. Si hubiera comprado un banco, tendría que competir con 20 bancos y los que vinieran en concesiones nuevas. Si hubiera comprado una industria, tendría que competir con todos los industriales de México más los del extranjero. En este medio sólo tengo que competir con una empresa (Televisa). Fuerte, pero una. Es un mercado protegido y muy noble. Además, con la entrada de nuevas marcas el mercado publicitario va a crecer para todos.

José Antonio Fernández: ¿Consideraste que tendrías que dirigir una empresa que está muy expuesta a la opinión pública, lo cual siempre dificulta su manejo?
Ricardo Salinas Pliego:
Yo creo que la tele es como cualquier producto. Aquí competimos por el auditorio. Si tenemos un buen producto a la gente le va a gustar. Es el reto. Que nos vean.

José Antonio Fernández: La crítica más recurrente que se te hace es que ganaste por dinero y no por proyecto. Pero también se sabe que tienes un grupo de gente, encabezada por Ignacio Suárez, que llevan trabajando en esto tres años.
Ricardo Salinas Pliego:
Esto era una subasta, ¿o era por dedazo? ¿Qué tal que hubieran asignado esto por dedazo? ¿Qué hubiera dicho la crítica? No, esto fue un concurso abierto. Nosotros pagamos más y ganamos. Aquí ganaba el que pagara más y eso fue lo que nosotros hicimos. Yo invito a los críticos a que se integren al equipo y que me ayuden a hacer la tele como ellos creen, pero el día en que no se venda su programa, los corremos. Es muy fácil criticar y es muy difícil hacer.

José Antonio Fernández: La crítica es importante en esta sociedad.
Ricardo Salinas Pliego:
Yo creo que el mexicano está muy acostumbrado a ver los toros desde la barrera. Es distinto estar en el ruedo. Nosotros estamos en el ruedo y vamos a salir adelante. Si perdemos y nos va mal es nuestra lana la que se va a perder. Pero yo no acostumbro perder. A mí me gusta ganar. Y estoy seguro de que vamos a salir ganadores en este negocio. Vamos a salir adelante.

José Antonio Fernández: ¿Tienen un proyecto?
Ricardo Salinas Pliego:
Claro que lo tenemos. El proyecto es conquistar al auditorio. No hay una fórmula mágica. Se intenta una cosa, se pone en marcha y se ven los resultados. Si son positivos se sigue apoyando, si son negativos se cambia. Nadie tiene una fórmula mágica para esto. Lo que funciona lo vamos a apoyar y lo que no lo quitaremos. Y para tomar decisiones nos remitiremos a la audiencia.

José Antonio Fernández: La expectativa por la venta fue grande. Ya como ganador ¿sientes una atmósfera favorable entre anunciantes, publicistas y productores?
Ricardo Salinas Pliego:
En primer lugar creo que hubo una expectativa falsa de que tomando posesión nosotros iba a haber un cambio mágico en la televisión... la expectativa de que íbamos a presentar una oferta increíble y maravillosa al día siguiente, que haría que todo el mundo dijera: "¡Oh! ya llegaron". Eso fue falso. Eso no sucede en la vida real. Las cosas se van construyendo poco a poco y con el tiempo vas logrando productos de calidad. Esto no es de un día para otro.
Ahora, por el lado de los anunciantes sí ha habido muchas muestras de apoyo. Nos han buscado. Hemos trabajado y platicado con mucha gente. Pero entre ellos hay una mezcla de cautela y de temor. Hay muchos anunciantes que tienen miedo a Televisa. Eso, supongo, se les pasará con el tiempo. Siento que en la medida en que nosotros tengamos audiencia, los anunciantes tendrán que anunciarse con nosotros, si no lo hacen ese porcentaje de audiencia no verá su mensaje.

José Antonio Fernández: ¿Cuánto vendieron en el 93?
Ricardo Salinas Pliego:
De octubre, que tomamos posesión, a enero, hemos vendido 90 millones de dólares, cifra que es nuestro presupuesto. Nosotros pensamos llegar a 150 millones de dólares de octubre a octubre. Si lo logramos, financieramente es un éxito (para la inversión publicitaria de 1994 calculo vender 1,190 millones de dólares).

José Antonio Fernández: Tu estrategia de programación enfrenta el Canal 13 contra el 2. Por primera vez el Canal 2 se ve amenazado. ¿Por qué esta estrategia?
Ricardo Salinas Pliego:
Si Canal 2 tiene el 60% del mercado y yo decidiera no querer competir por ese 60%, estaría loco. Ahí está el mercado. Yo tengo que ir por él. No podría dejar el 60% del pastel virgen y sólo buscar entrarle al otro 40%. Eso sería una mentalidad de perdedor. Obviamente esta estrategia nos costará trabajo. La gente tiene la costumbre de ver el Canal 2, y nosotros vamos a llegar y vamos a tener una oferta que los rete y tenga éxito. Al 2 nunca lo vamos a dejar solo. La principal ventaja del 2 son las estrellas, por eso se llama El Canal de las Estrellas.

José Antonio Fernández: ¿Cómo competirás con el 2 sin estrellas, o con muy pocas estrellas?
Ricardo Salinas Pliego.:
Vamos a hacer estrellas y traernos estrellas de fuera y estrellas que no estén en ese canal. Mi estrategia es clara. Primero tengo que hacer funcionar toda la cobertura, luego traer programas y después meterme a la producción propia. Esto es una cadena. ¿Qué caso tiene que yo haga una superproducción si no tengo la red nacional en perfectas condiciones? Una vez que tengamos esa red funcionando echaremos a andar la producción propia.

José Antonio Fernández: ¿Qué opción tienen los productores independientes? ¿Tienen que esperarse dos años?
Ricardo Salinas Pliego:
No. Los productores independientes tienen una oportunidad extraordinaria de producir para nosotros.

José Antonio Fernández: ¿Pero cómo hacen para producir industrialmente? No hay una fórmula.
Ricardo Salinas Pliego.:
Nosotros le estamos diciendo a los productores: tenemos equipo, foros y distribución de la señal. Nosotros ponemos todo esto y que el productor ponga el talento, el trabajo y el programa.

José Antonio Fernández: ¿Financian a los productores?
R.B.S.:
El productor tiene que entrar a riesgo con nosotros.

José Antonio Fernández: ¿Qué significa ir a riesgo?
Ricardo Salinas Pliego:
Te pongo el caso de Víctor Hugo O'Farril. Con él estamos a riesgo, la mitad de lo que se venda en el tiempo de su novela es de él y la otra mitad es nuestra. Es un buen trato.

José Antonio Fernández: No todos los productores son Víctor Hugo O'Farril.
Ricardo Salinas Pliego:
El problema que veo con los productores independientes es que llegan con nosotros y nos dicen: tengo una idea fantástica, dame cinco millones de dólares y nos vemos en dos meses.
Y no va por ahí el asunto. Olvídalo. El que crea que su problema está resuelto porque logró un contrato está mal. El problema de un productor está resuelto si tiene audiencia su programa. Si el programa tiene éxito cobrarán.

José Antonio Fernández: ¿Existe algún otro caso además del de O'Farril?
Ricardo Salinas Pliego:
Estamos en pláticas con Bonilla. Con Héctor Suárez lo hicimos pero se volvió loco, cree que vale lo que no vale y no pudimos llegar a un acuerdo económico con él. Se fue de una manera muy tonta. Es muy orgulloso y egoísta. Se llevó entre las patas a todo su equipo.

José Antonio Fernández: ¿Y el caso de Solórzano? ¿Por qué deshacerse de figuras? En televisión no es fácil que se den de la noche a la mañana.
Ricardo Salinas Pliego:
Tanto a Solórzano como a Aristégui les dimos todas las facilidades para que se quedaran con nosotros. Yo quería que se quedaran, pero tiene que haber reglas claras y parejas. Yo no puedo tener a un conductor que es mi vocero y que al mismo tiempo se vaya a cubrir información con la competencia. Solórzano no aceptó la exclusividad que yo le pedí. Me dijo que para él era muy importante su noticiario de radio y por eso no pudimos arreglarnos.
Hubiera preferido que se quedaran. Pero yo necesito lealtad.

José Antonio Fernández: ¿Se va a quedar José Ramón Fernández?
Ricardo Salinas Pliego:
Claro que se va a quedar. El hace muy bien su trabajo. Es un profesional.

José Antonio Fernández: ¿Piensas comercializar en forma local, regional y nacional?
Ricardo Salinas Pliego:
Sí. Estamos trabajando duro en eso.

José Antonio Fernández: ¿Manejarás representantes comerciales?
Ricardo Salinas Pliego:
Mucha gente quiere manejar los canales localmente en ciertos horarios. Estamos trabajando en esquemas que sean convenientes para ambas partes. Esto lo estamos pensando desde la fórmula más sencilla que consistiría en alguien que comercialice ciertos tiempos de programación, hasta alguien que se interese en producir y comercializar programas de tipo local.

José Antonio Fernández: Publicamos en la Revista Telemundo los 100 anunciantes más importantes. Mucha gente se sorprendió al ver que de los primeros 20, un buen número son empresas filiales a Televisa. ¿Piensas explotar la pantalla para negocios filiales en la misma magnitud que tu competencia?
Ricardo Salinas Pliego:
Nosotros aplicamos la fórmula de riesgo compartido. Vamos sobre utilidades. Es una buena opción. Estamos teniendo muchos tratos de ese tipo.

José Antonio Fernández: Hablando de cine. Compraste estudios y salas de cine. ¿Qué harás con ellos?
Ricardo Salinas Pliego:
Los Estudios América son foros que se rentan. No compramos estudios que hicieran cine. Compramos una construcción y un terreno que se rentan. Eso es todo.

José Antonio Fernández: ¿Piensas hacer cine?
Ricardo Salinas Pliego:
No. Nosotros produciremos televisión. En el negocio del cine somos exhibidores. Tenemos 230 cines. Están en muy malas condiciones. Se requiere invertir mucho dinero para sacarlos adelante. Ahí lo primero que tenemos que hacer antes de invertir dinero es arreglar las condiciones del contrato colectivo de trabajo. Con ese contrato no se puede trabajar.

José Antonio Fernández: ¿Trabaja COTSA con números negros?
Ricardo Salinas Pliego:
No.

José Antonio Fernández: ¿Venderán cines?
Ricardo Salinas Pliego:
Depende. Si se soluciona favorablemente la cuestión del contrato colectivo, invertiremos.

José Antonio Fernández: ¿No coproducirán cine?
Ricardo Salinas Pliego:
Es un negocio muy largo. Dura varios años el poder hacer negocio con una película. Hay que estudiarlo muy bien.

José Antonio Fernández: Pero en E.U. hacen el negocio muy rápido. Exhiben en salas, en cable, en televisión y venden y rentan en videocasetes.
Ricardo Salinas Pliego:
Aquí el negocio es lento porque hay un cuello de botella: tenemos sólo 700 salas mientras que en Estados Unidos hay 25,000.

José Antonio Fernández: ¿Entrarán al negocio del video?
Ricardo Salinas Pliego:
Sí me interesa pero no es lo principal. A mí me interesa la televisión y necesito productos para la televisión.

José Antonio Fernández: ¿Es tentador convertirse en un nuevo Emilio Azcárraga?
Ricardo Salinas Pliego:
Es tentador cuando ves que Televisa vale 10,000 millones de dólares en la Bolsa. Cualquiera quisiera tener un porcentaje de eso. Pero yo estoy muy a gusto siendo Ricardo Salinas.

José Antonio Fernández: Tienes una posición extraordinariamente privilegiada. ¿Sientes algún compromiso con la sociedad?
Ricardo Salinas Pliego:
Sí. Es muy retador saber que el programa que nosotros decidimos que va a pasar va a ser visto por millones de personas, que vamos a estar invitados a la sala de millones de casas.

José Antonio Fernández: ¿Qué tan ambicioso eres?
Ricardo Salinas Pliego:
Totalmente. Yo no me conformo con mediocridades.

José Antonio Fernández: ¿Cuántos transmisores tiene TV Azteca?
Ricardo Salinas Pliego:
El 7 cubre hoy el 60% de la población y el 13 el 80%. Con la instalación de nuevos transmisores llegaremos al 95% cada uno.

José Antonio Fernández: Si te pusieran en la mesa una buena oferta ¿venderías?
Ricardo Salinas Pliego:
No. Esto es un negocio para mis hijos. Contrario a lo que la gente piensa, los empresarios no trabajamos por dinero sino por el reto de hacer las cosas.

José Antonio Fernández: ¿Quiénes son tus socios?
Ricardo Salinas Pliego:
La familia Saba y otros 60 inversionistas.

Nota del editor: considerar que la entrevista fue realizada en diciembre de 1993.


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Ismael Rodríguez
01 de octubre 1994

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Ismael Rodríguez según palabras de Carlos Carrera es un director con una gran fuerza, que consigue casi siempre, una extraordinaria respuesta del público.
Ismael Rodríguez es director de muchas películas
que han hecho historia. En su filmografía están cintas del calibre de Dos Tipos de Cuidado, con Jorge Negrete y Pedro Infante, Los Tres García, Vuelven los García, Nosotros los Pobres, Ustedes los Ricos, A toda Máquina, ¿Qué te ha dado esa Mujer?, Pepe El Toro, Los Tres Huastecos y No desearás la Mujer de Tu Hijo, todos estos grandes éxitos con Pedro Infante, La Cucaracha, con María Félix y Emilio Indio Fernández, Tizoc (con la que Pedro Infante ganó el Oso de Berlín - por cierto, el ídolo mexicano ya había fallecido cuando fue la premiación), Los Hermanos de Hierro, Animas Trujano (nominada para el OSCAR a la mejor película extranjera a principios de los sesentas), y El Hombre de Papel, drama con Ignacio López Tarso.

José Antonio Fernández: ¿Cómo se acerca Ismael Rodríguez al quehacer cinematográfico?
Ismael Rodríguez: A mi hermano Joselito le gustaba todo lo relacionado con lo que estaba saliendo de radio. Estudiaba por correspondencia. Por cierto, construyó el primer radio portátil para automóvil en el mundo, estoy hablando de los veintes. En ese entonces Emilio Azcárraga Vidaurreta tenía su "changarrito" en la avenida Hidalgo, en el que vendía cosas de radio. Se llamaba La Casa del Radio. Mi otro hermano, Roberto, se había interesado por la cinematografía. Tenía su tallercito. Mi papá tenía su panadería. Era la época de la persecusión religiosa. Mi papá era católico de hueso colorado, hasta más no poder. Al fondo de la panadería había una puerta que daba a un solar. Ahí, a escondidas, se decía misa. Ahí se soltaban globos con propaganda religiosa... pero un día nos cayeron. A cinco calles de la panadería estaba la famosa cárcel de Belén. Agarraron a mi hermano Joselito y a mi papá. Los iban a fusilar. En ese entonces yo había cumplido los seis años. Como teníamos el negocio de la panadería éramos conocidos por todos. Mi mamá fue a la cárcel, se arregló y los soltaron.

J.A.F.: ¿Dio una mordida?
Ismael Rodríguez: Una mordidísima. Pero el problema siguió y empezaron a extorsionar a mi papá. Hartos de la situación nos fuimos toda la familia a Los Angeles, en Estados Unidos. Allá mi papá puso otra panadería que se llamaba: México City Backery. Mi hermano Joselito seguía estudiando radio y allá Roberto se compró una camarita. Cuando llegó la época del sonido se les ocurrió a mis hermanos inventar un equipo de sonido portátil que iba junto con la cámara. Se iba a filmar la película Santa, que era la primera película mexicana sonora. Buscaban a alguien que les hiciera el sonido y Juan Alarcón contrató a mis hermanos. Regresamos a México. Para entonces se habían acabado las persecuciones. Hablamos del año 30-31. Yo quería entrar al cine pero mis hermanos no me dejaban, y menos en la película Santa (aunque por ahí actué de extra), que era una cinta que tenía escenas de burdel. Para esos tiempos eso era mucho y yo tenía trece años.
Yo tuve que pelear para entrar al cine.

J.A.F: ¿Por qué razón su papá y sus hermanos no lo dejaban entrar al cine?
Ismael Rodríguez: Mi papá porque quería que fuera a la universidad y que terminara una carrera, y mis hermanos porque tenían sus busquitas y sus cosas con algunas extras y no quería que yo supiera. Les daba miedo que yo fuera a decir algo, sobre todo a mi hermano el mayor, que era casado. Como no me dejaban, un buen día me fui de la casa y llegué hasta Veracruz con mi primo Alfredo que, por cierto, era ciego. Alfredo tocaba bien el piano y yo mal el violín, pero tocaba. Conseguimos trabajar en un burdelillo que estaba junto a la playa, de nombre El Foco Rojo. Mi papá nos encontró por medio de un programa de radio que conducía un conductor que era muy famoso en aquella época y que le llamaban El Investigador Policiaco del Aire. De aquél trabajo nos fue a sacar mi papá y nos trajo para México de regreso. Pero se dio cuenta que no podía ir contra lo que yo quería, que era por demás el querer prohibirme la entrada a lo que a mí me gustaba. Entonces me consiguió trabajo con un primo que era escenógrafo en las películas. Entré en la tramoya como Chinchigüilla, que es el que hace los mandados a todos. Luego luego ascendí y me convertí en ayudante de yesero. Recorrí todos los departamentos. Fui hasta laboratorista.

J.A.F: ¿Y cómo se le dio la oportunidad para entrar a dirigir películas?
Ismael Rodríguez: Ahora lo verá: mis hermanos seguían impidiéndome la entrada para hacer sonido. Pero llegó a México B.J.C., el primer norteamericano que vino a nuestro país a hacer sonido. Coincidimos en la película. Él en el sonido y yo en el staff de escenografía. Yo me acerqué a él y platicamos (no hablaba español). Uno de los días de filmación me dijo que diera pizarra porque el que tenía que hacerlo no estaba. Era una toma en close-up con Fernando Soler. Tomé la pizarra, me puse frente a la cámara y cuando doy el pizarrazo que le agarro la nariz a Fernando Soler. Me perdonó (muy buena gente). Me había puesto muy nervioso.
Muchos años después, cuando le dieron el Ariel por la Oveja Negra (película dirigida por Ismael Rodríguez), al recibirlo dijo: este Ariel me lo dio un muchacho que alguna vez estuvo a punto de trozarme la nariz, y contó la anécdota. Luego de aquel pizarrazo trabajé en todos los puestos hasta que un día me fui a Estados Unidos donde tomé un curso de sonido. Como mis hermanos no me dieron chance, yo me propuse ser el operador de sonido más joven del mundo. Unos se reían de mí. Pero yo me hice de mi equipo. Para mantenerme en California trabajé de recoge-platos en una cafetería y componía radios y hacía lo que podía. La carrera de sonidista de cuatro años la hice en dos. Tenía 19 años. Regresé a competir contra mis hermanos y me empezaron a dar películas. Mientras que a Gabriel Figueroa le daban dos premios anuales por la mejor fotografía, a mí me daban tres por el mejor sonido. Mis hermanos y yo tuvimos la suerte de trabajar con todos los directores y todos los actores. Y platicábamos de los scripts, que no todos nos parecían buenos. Hasta que un buen día nosotros nos animamos a hacer la primera película. La dirigió mi hermano Roberto y funcionó. Luego hicimos la segunda (El Secreto del Sacerdote), que dirigió mi hermano Joselito, que más o menos también salió. Mientras tanto yo estaba trabajando el script de una historia mía: ¡Ay Jalisco, no te Rajes!. Yo ya tenía intenciones de dirigirla pero la hizo también mi hermano Joselito. Y me dije: la próxima la hago yo. Mis hermanos no me querían dejar. Decían que no me iban a tomar en serio, que estaba muy joven. Pero yo quería hacerla y sabía que tenía los conocimientos.
Sabía cómo manejar la técnica en el set. Además yo los había ayudado en las tres primeras películas. Ahora quería ser el director más joven del mundo. Total que hice Qué lindo es Michoacán. Iba a tener a Jorge Negrete, pero no se me hizo. Pensé en Tito Guizar, que era la figura máxima en ese tiempo. Tito vivía en Los Angeles. Hasta allá fuimos a verlo. El vivía con su esposa, que estaba dedicada a ayudarlo en sus asuntos. Llegamos a Beverly Hills y nos recibieron. Les leí partes del argumento. A pesar de que soy tartamudo, cuando leo los parlamentos sé que lo hago bien. A Tito Guizar le gustó mucho. ¿Y quién va a dirigir... Roberto?, preguntó. No, le respondió Roberto, lo hará Ismael. Pero es muy joven, de inmediato protestó la esposa de Tito. Entonces yo le dije lo que ya había hecho en el cine y les hice la siguiente propuesta: yo empiezo la película, si a ustedes no les gusta como lo hago, me comprometo a hacerme a un lado y dejar que cualquiera de mis hermanos la continúe, el que ustedes escojan. Ellos aceptaron. Ahí empezaron todas mis locuras.

J.A.F: ¿A usted se le ocurrían todas estas ideas de juntar a Jorge Negrete con Pedro Infante, o de que Pedro Infante hiciera tres papeles en una sola película?
Ismael Rodríguez: Son todas mías, claro. Cuando hice Los Tres Huastecos, primero anduve investigando como hacer para que Pedro Infante pudiera interpretar tres personajes en una misma película. Frank Capra, que era mi amigo, me dijo que podía hacerlo con un impresor óptico. Pero aquí no lo teníamos. Luego me platicó un viejo método muy complicado. Yo solo hice unas pruebas con los veladores de los estudios de Jorge Sthal. Los puse a actuar, revelé el rollo y cuando lo proyecté me di cuanta como truquear. A mí se me ocurrió que María Felix la hiciera de Soldadera por primera vez. Todos me decían que estaba loco, pero la convencí y después de La Cucaracha ella hizo otras seis o siete más. Yo hice trabajar mano a mano a Dolores del Río con María Félix. Ahí la pregunta era: ¿y quién la hace de galán? Unos pensaron en Antony Queen, otros en alguno de Holliwood y a mi se me ocurrió meter a Emilio Indio Fernández, y funcionó. Otra de mis locuras: se me metió en la cabeza jugar en las grandes ligas del cine. Hice Animas Trujano y se me ocurrió traer al japonés Toshiro Mifune. La prensa me trató muy mal. Me decían El Gran Genio, Orsonsito, todos burlándose de mi. Decían que cómo traía a un actor del Japón para hacer a un indio mexicano. Pero esa película se ganó premios en Irlanda, Italia, Argentina y otro países más y fue nominada para el OSCAR.

J.A.F: ¿Usted descubrió a Pedro Infante?
Ismael Rodríguez: No. El ya había hecho cuatro películas, en una de ellas, por cierto, le doblaron la voz.

J.A.F: ¿Qué le gustó de Pedro Infante?
Ismael Rodríguez: Con mi compañía hizo tres antes de que yo lo dirigiera. Empezó con Arriba las Mujeres, dirigida por Carlos Orellana, luego hizo Mexicanos al Grito de Guerra y Viva mi Desgracia, en estas dos yo le enseñaba sus diálogos, ahí me di cuenta que él tenía una gran facilidad para actuar.

J.A.F: Se habla mucho de la época de oro del cine mexicano. ¿No se ha magnificado esa época de oro?
Ismael Rodríguez: Claro que no. Esa época existió (y muestra su largo estudio repleto de premios de todo el mundo).

J.A.F: ¿Se llenaban los cines?
Ismael Rodríguez: Claro que sí. Para ver Ustedes los Ricos o Nosotros los Pobres había colas hasta de tres cuadras.

J.A.F: ¿Era buen negocio?
Ismael Rodríguez: Antes sí, ahora ya no. El cine ya casi se acabó... sólo un milagro...

J.A.F: En esa Epoca de Oro se sentía mucho esmero por las películas. Los actores estaban muy cuidados al igual que su vestuario y la escenografía, los escenarios naturales lucían en forma especial...
Ismael Rodríguez: Todo se cuidaba más. En aquellos tiempos todo mundo lo tomaba muy en serio. La televisión echó a perder a mucha gente. Empezaron a decir que ganaban más en la televisión que en el cine y que lo hacían más rápido. Antes se leía, hacíamos ensayos, todo lo preparábamos con mucho cuidado. Ahora ya no se puede así. Los actores tienen muchas cosas que hacer, ya no tienen tiempo, hacen televisión, cine, palenques... radio...

J.A.F: ¿En la época de oro estaban dedicados de lleno al cine?
Ismael Rodríguez: Sí tenían presentaciones en teatro, pero eran muy pocas. Había mucha dedicación y planeación de las películas. Hablábamos de ellas, estábamos en eso. Como ya dije, tuvimos la oportunidad de trabajar con todos los directores. Y me han preguntado que de cual aprendí más. Y yo les contesto que de los malos, porque ahí es donde se sabe lo que no se debe de hacer.

J.A.F: ¿Había toda una comunidad cinematográfica?
Ismael Rodríguez: Sí... ahora está desperdigada.

J.A.F: ¿Con cuánto tiempo de anticipación hacía usted sus proyectos?
Ismael Rodríguez: Cada película me tomaba unos seis meses.

J.A.F: ¿Por qué se inicia el declive del cine mexicano?
Ismael Rodríguez: Empezamos a perder mercado en América Latina por los problemas que ellos van teniendo. Pero no sólo nosotros nos las hemos visto difíciles, también los italianos, los alemanes y los mismos norteamericanos. Hollywood ya no existe, es un museo. Las películas ahora se hacen en cualquier parte. Pero hoy está en primer lugar la televisión... todo el mundo está trabajando para la televisión.

J.A.F: ¿Cómo se financiaba el cine mexicano de la época de oro?
Ismael Rodríguez: Había pocos que tenían todo el dinero para hacer su película. Pero los que ya tenían cierto nombre en Centro y Sudamérica podían obtener anticipos. Yo hablaba con los distribuidores y me daban dinero antes de filmar. Me preguntaban el elenco y la historia (o sin preguntar) y me mandaban 15 ó 30 mil dólares.

J.A.F: ¿Cuántas compañías quedan de esa época de oro?
Ismael Rodríguez: De unas veinte quedan cuatro.

J.A.F: ¿Qué ha pasado que no se le ha encontrado la salida a la crisis del cine?
Ismael Rodríguez: La televisión. Hoy poca gente va al cine. Es muy complicado ir. A la gente le da miedo, la asaltan... está más cómoda en su casa. Ya es muy difícil lo de los anticipos porque no hay continuidad, no les interesa una película y ya. En aquel tiempo se filmaba mucho. Tin-Tán llegó a hacer ocho películas al año, ahí sí había negocio.

J.A.F: ¿Cuáles eran los secretos de los éxitos? ¿Sería uno ellos el hacer cine muy mexicano?
Ismael Rodríguez: Además del que dice usted, yo siempre procuré que todos mis temas y mis personajes, fueran muy humanos, que le llegaran al público y que el pueblo se identificara con esos personajes. Mire, Pedro Infante hizo como sesenta películas o más, la tercera parte de ellas las hizo conmigo y con esos personajes con los que el pueblo se identifica. Pepe el Toro es un ejemplo, pero también están Los Tres García, Vuelven los García, Dos Tipos de Cuidado y otras más. ¿Por qué mis películas son las que los hicieron? Hace poco les dije a mis hijos: he estado viendo esas películas en la televisión, las que hice hace treinta o cuarenta años, las he analizado y vuelvo a sentir la intención que tuve al hacerlas. Los personajes son muy humanos y por eso el pueblo los recuerda.

J.A.F: Y desde el punto de vista técnico, ¿Fue difícil para el cine mexicano, el paso del blanco y negro al color?
Ismael Rodríguez: No, no lo veo yo así. Es más, la televisión no quiere material en blanco y negro, hoy ya no lo aceptan tan fácil. Cuando es Pedro Infante si lo quieren. Yo me arrepiento de no haber hecho la película Animas Trujano a color. Si la hubiera hecho a color habría sacado el doble de dinero. Lo mismo me sucedió con El Niño y el Muro, que no debimos hacerla en blanco y negro.

J.A.F: Ahora se habla del nuevo cine mexicano...
Bueno, eso del nuevo cine mexicano. El cine es el mismo de siempre. Ahora con muchísimas limitaciones. Nunca han hecho falta valores, siempre ha habido nuevos valores. Los jóvenes siempre surgen, pero, no pueden vivir del cine. De qué les sirve hacer una película, es más, de qué les sirve ganarse un Ariel si vuelven a hacer otra cosa hasta dentro de dos o tres años. No pueden vivir de esto. Y hay ganas y talento, pero no hay cines. El cine se está haciendo gracias a que el Estado los está ayudando, si no ya se hubiera acabado.

J.A.F: Regresando a sus películas, encuentro siempre un gusto por lo popular...
Ismael Rodríguez: Claro que me gusta, por eso en mis tiempos fui el director más taquillero.

J.A.F: ¿Cuándo hacía usted una película pensaba en el público?
Ismael Rodríguez: Claro que sí. Por eso la prensa me odiaba. Le decía a los críticos: cuando ustedes caminan van supurando cultura, ¿creen que voy a hacer películas para ustedes que entran al cine con pase?, ¡no! Y pasa el tiempo y qué pueden decir. Mi cine no ha perdido actualidad. ¿Quién tuvo la razón a la larga? Cuando yo dirigía pensaba en el público.

J.A.F: ¿Cree que Azcárraga Milmo trabaja bajo el mismo método de llegarle al público?
Ismael Rodríguez: Lo que él hace es muy respetable y legítimo, pero conmigo hay diferencias: yo no hacía cosas exclusivamente comerciales y yo no escogía ni compraba, sino creaba. Todo lo que hice lo parí.

J.A.F: ¿Cómo ve el futuro del cine mexicano?
Ismael Rodríguez: ¿Quién lo sabe...?


J.A.F: (Ismael Rodríguez responde quedándose callado... a los ojos llegan las lágrimas).

 


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Raúl Olvera y Alejandro González Iñárritu
01 de diciembre 1994

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Trabajan juntos Raúl Olvera y Alejandro González Iñárritu. El crédito de la creatividad, producción y realización de las campañas de Canales de Televisa y de BITAL es para los dos. Olvera le da más al fondo y González Iñárritu a la forma. Pero igual los dos dirigen. Hace dos años la Revista Telemundo consideró que la Campaña del 5 era la Campaña Publicitaria del 92. A la distancia podemos decir que encontraron toda una veta y una fórmula novedosa y rica para promocionar un canal de televisión. Sin embargo, para ellos, "lo del 5 tiene que cambiar, ya cumplió y necesitamos algo nuevo. No sabemos qué pero andamos buscando".
(Por acuerdo con los entrevistados, publicamos todas las respuestas bajo el nombre de los dos).


JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Cuál es su trayectoria profesional?
RAUL OLVERA Y ALEJANDRO GONZALEZ IÑARRITU:
Raúl ha estado como creativo en agencias de publicidad desde siempre (Arellano, Iconic) y Alejandro viene de la radio, de WFM. Los dos somos egresados de la Ibero, de la carrera de Comunicación.

J.A.F.: ¿Y cómo es que consiguen hacer una campaña como la del canal 5, con tanta libertad como creo tienen?
R.O y A.G.I.:
A Miguel Alemán Magnani le encargan el proyecto de la nueva imagen de Televisa, luego de que había encabezado WFM en donde nos parece que hizo un buen papel. Coincidió con que Alejandro decidió salirse de WFM porque consideró que era un ciclo que tenía que cerrar (y lo hizo en un momento de éxito rotundo como conductor/Director de WFM). Cuando a Miguel Alemán Magnani le dan la Vicepresidencia de Imagen Corporativa nos llama a los dos. Ya nos conocíamos porque habíamos trabajado juntos aquélla campaña de WFM en la que aparecían radios de diferentes tipos en escena. Nos presentó Tomás Farkas y tuvimos afinidad. Raúl había hecho como free-lance campañas de imagen a Televisa, como la de los símbolos patrios que tiene un juego de colores muy especial (una campaña muy difícil por el concepto que maneja, tan delicado para todos los mexicanos). El caso es que a Miguel Alemán Magnani se le ocurrió juntarnos para hacer la nueva imagen. El ofrecimiento inicial para Raúl fue que le entrara como asesor, él aceptó porque le interesó el proyecto y sabía cuál era la forma de trabajar de Miguel Alemán. Por su parte,
Alejandro entró a Televisa como Director de Conceptos Creativos.
Hicimos la Campaña y se la presentamos al señor Azcárraga. Le mostramos 5 ejemplos de cada canal con 14 spots. Sabíamos que la estábamos arriesgando, que luego de ver el estilo de las promociones nos podían dar una patada y decirnos adiós. El señor Azcárraga las vio y le encantaron. Para nosotros fue una mañana inolvidable. Ahí iban ideas como la del tapete y la de la cachetada.
En ese momento arrancamos. Raúl le propuso a Miguel Alemán crear una compañía que le diera servicios creativos a Televisa. No se trataba de hacer una productora clandestina. No. Lo que se buscó fue hacer una compañía satélite de Televisa que pudiera tener su propia dinámica. Nosotros sabíamos que era la mejor fórmula para hacer correr la creatividad. De esta manera tendríamos control de la empresa para crear un grupo de gente creativo como Televisa quería. Creímos que adentro de Televisa no se podría haber hecho. El asunto es que aprobaron nuestra idea. Nació Z Films y nosotros contratamos uno a uno al nuevo equipo de trabajo.

J.A.F.: ¿Por qué pensaron en crear un concepto audaz para Televisa? Cualquiera pudo diseñar una promoción más conservadora, como las que tuvieron durante años. ¿No consideraron los riesgos?
R.O y A.G.I.:
Nosotros respondimos a una petición del mercado. El público es joven y sabíamos que lo recibiría bien. Además, mediante un análisis descubrimos que si juntábamos todos los espacios que había para promoción, resultaban mucho más importantes en cantidad de tiempo diario al aire que cualquier programa de Televisa. En todo ese tiempo cada canal podía hablar de sí mismo, lo que es una oportunidad única. Es el espacio para decir quién eres, adónde vas y quién quieres ser.
Los spots para promoción eran considerados espacios muertos, como de relleno, lo cual era una equivocación porque cuestan mucho dinero. El planteamiento era trascender el concepto de información de programas (de vea hoy en la noche tal... ) para crear una imagen que hablara de tí canal de televisión (y apunta a la pantalla). Planeamos hacer una imagen diferente por canal, cada uno con su personalidad, respetando su perfil y su público.
Y el concepto central, el nombre del juego, fue (y es) lo más importante:
la promoción debe ser una razón más para ver la televisión.

J.A.F.: ¿Ustedes realizaron estos primeros spots?
R.O y A.G.I.:
Toda la creatividad era nuestra, pero los dimos a realizar a Pedro Torres, Lalo Fernández y Tomás Furkas. Ellos se portaron muy bien con nosotros, nos apoyaron, redujeron sus costos al máximo e hicieron un buen trabajo. Pero sentíamos que nos seguía faltando "algo", que la idea podía llegar más lejos. Además, nosotros queríamos hacer los spots, producirlos y dirigirlos para tener el control creativo de principio a fin, con todos los detalles. Cuando Z Films nació, también se nos dio la oportunidad de producir y dirigir. El primero que se lanzó al ruedo fue Raúl cuando dirigió el comercial de "Los intocables" (era la primera vez que dirigía). Sintió mucha presión. Le daba pena gritar ¡silencio, cámara, acción!
Le pidió en forma discreta, casi en secreto, a uno de los asistentes que era bastante desinhibido que gritara el clásico ¡silencio, cámara, acción!, para que corriera la escena. El asistente estaba encantado y Raúl salvó la pena, todo salió bien y de ahí nos seguimos.
Hemos hecho más de 300 comerciales para el 5. Todos en cine, cuestión que es otra innovación en Televisa que nunca antes los había producido filmados. Nosotros planteamos las ventajas y ahí están. La mitad los ha realizado Raúl y la otra mitad Alejandro.

J.A.F.: ¿Antes de empezar la entrevista me decían que las ideas creativas de los spots salen "peloteando"? ¿Qué es eso de "pelotear"?
(Y sonríen con buen humor antes de contestar).
R.O y A.G.I.:
Cuando tenemos que hacer una campaña empezamos a decir lo que se nos ocurre. Uno dice una tontería, el otro agrega algo más
y la regresa, y el otro pone un slogan y la envía de vuelta y así se va haciendo una bola de nieve. ¿De quién es esa idea?, de los dos. Podemos empezar con una tontería o con algo muy congruente, el caso es ir "peloteando".

J.A.F.: ¿Debe firmarse la creatividad con el sello de quien la hace?
R.O y A.G.I.:
Los dos creemos en la irreverencia. Pensamos que la creatividad debe ser impactante, de alto riesgo. En esta compañía consideramos que si no somos capaces de llamar la atención en los primeros dos segundos del comercial, la gente no tiene derecho a seguirnos escuchando, por eso procuramos de inmediato hacer una propuesta gráfica y de concepto. Algo que a la gente le haga decir: "Ah, cabrón, ¿qué es esto?". La irreverencia debe incluir el burlarte de tí mismo. La gente lo agradece porque hay demasiada solemnidad, y lo aplaude.
La publicidad está muy esquematizada. Para elaborar un comercial hacen tanto análisis que se convierte en parálisis. Nosotros trabajamos con enorme libertad.

J.A.F.: ¿Sus límites?
R.O y A.G.I.:
Sí los tenemos. Estamos determinados por un objetivo y por los códigos de ética. Puedes ser atrevido pero no insultante, aunque a veces tocamos ciertos límites. El riesgo es intentar una cosa diferente siempre, aunque nos equivoquemos.

J.A.F.: ¿Y qué les dicen los clientes cuando les proponen ideas como las de su campaña High Life, que inicia con un hombre desnudo?
R.O y A.G.I.:
Primero te aclaramos que nosotros estamos haciendo otras campañas, no sólo las de Televisa. Así se pensó desde un principio y hay clientes que nos han buscado. Es el caso de High Life.
Los que llegan con nosotros es porque buscan lo que hacemos. Sin embargo, y nos ha sucedido, cuando alguno nos empieza a limitar, de inmediato
le sugerimos que mejor se vaya con otros. A algunos anunciantes les llega
a dar miedo manejar campañas con creatividad de alto riesgo.
En High Life aceptaron.

J.A.F.: ¿Ustedes también hacen lo del Canal 2?
R.O y A.G.I.:
Ahí manejamos un perfil diferente.
Esos también están dirigidos por nosotros y son otra propuesta. Son spots más culturales, procuramos rescatar lo bueno de nuestras costumbres, intentamos hacer algo visualmente más atrevido y poético con tratamientos de colores y manejos de cámara distintos. La gente nos identifica por el Canal 5 pero también hacemos spots como los del 2, y como lo del nueve ("muévete al nueve").

J.A.F.: ¿Qué tan complicado fue hacer los spots del 2 en los que salían todas sus estrellas?
R.O y A.G.I.:
Muy complicado. Esos causaron molestia entre algunas personas porque variábamos los tamaños en la pantalla (algunos se veían chiquitos), los tiempos para cada quien y porque los tomamos desde abajo. Además no fue fácil reunir a 250 estrellas para filmarlos en dos días. Ahora variamos el concepto de realización y los captamos en el momento en que están en pantalla y hacemos trabajo de postproducción. El concepto es diferente porque es un canal para todos: niños, jóvenes y adultos de todas las clases sociales.

J.A.F.: La propuesta visual de su creatividad tiene la característica de no poner en pantalla a la realidad tal cual es. Presentan situaciones que no se ven en la calle. Para decírselos de otra manera: hay anuncios de jabones en los que vemos a una señora, común y corriente, tallando en un lavadero y listo. Su caso es diferente, tiene la constante (2,5,9, BITAL y High Life) de mostrar algo único que en la realidad nadie lo encontrará. ¿Esto es consciente por parte de ustedes?
R.O y A.G.I.:
No lo vemos de una forma consciente. A lo mejor es parte de la técnica. La televisión es el mundo de los sueños. Aparte de su labor de informar, que es indispensable, y de educar, tiene la tarea del entretenimiento. Cuando la gente llega del trabajo hecha pedazos, las personas quieren ver un rato la televisión también para adentrarse en un mundo onírico, que les permita soñar. Aunque nunca te desconectas del todo de la realidad, siempre hay referencias.
Y hablando en términos creativos, y pensando un poco más en tu pregunta, mostrar la realidad tal como es no resulta atractivo, porque eso lo ves a diario. La creatividad también es didáctica. Es como el maestro que se para frente a los alumnos y les dice: les voy a explicar algo y para que lo entiendan les voy a contar una anécdota. Esto es lo nuestro. Nosotros satirizamos la realidad. La campaña del banco BITAL ("un momentito") está totalmente conectada con la realidad pero en forma de sátira. Eso que dice el comercial nos pasó a nosotros y le ha pasado a medio mundo. Esa campaña ha tenido un gran impacto, no sólo en BITAL. Al mes que salimos pusieron sillas en BANAMEX e hicieron más rápidas las colas en BANCOMER. Nosotros queremos presentar realidades abstractas y diferentes, aunque finalmente realidades. A la gente la conquistas de dos maneras: primero, la risa (haz reír a una mujer y la conquistas); segundo, hazla pensar. Todo nuestro trabajo te hace pensar y reír. Como el anuncio del día del Padre, o el de El Padrino en el que hicimos la reproducción de la atmósfera de la película de Copola para anunciar el día del compadre.

J.A.F.: Hablemos de la campaña de BITAL.
R.O y A.G.I.:
BITAL cambió de nombre en un mes. A nosotros nos contrataron para realizar sus comerciales. Analizamos el caso y les presentamos todo un plan. Nos dimos cuenta que para la gente Nacional Financiera y el Banco Internacional eran la misma cosa, por lo cual en principio les propusimos que cambiaran de nombre. La sugerencia fue que usaran una cuña como BANAMEX, BANCOMER y CONFIA, y no utilizaran el nombre completo. Les propusimos el cambio de imagen y les dijimos: alguien tiene que empezar a cambiar en la banca y nuestra propuesta es que sean ustedes los primeros. El éxito de la campaña fue verdaderamente grande. La recordación publicitaria se fue al primer lugar con el 20% de la inversión de la que hacen los grandes. Hubo un problema, que estaba anticipado cuando presentamos la propuesta, que la campaña era un cheque al portador. Les advertimos: si BITAL no cambia y vienen al banco y se sienten igual de mal que al entrar a BANAMEX, esto es una bomba de tiempo. Es un balazo en la cabeza.
Les dijimos que se tenía que impregnar a la gente de todo ese espíritu de servicio que muestran los comerciales. Esta campaña dispara hacia afuera y también para adentro. Las secretarias deben saber que su sonrisa es BITAL, la rapidez de los cajeros es BITAL, el tiempo que la gente ocupe en el banco es BITAL. Y todos a ponerse la camiseta porque si no nos van a matar. La campaña es un gran compromiso. No creemos que la respuesta del banco haya sido tan completa. Hubo cierta desilusión en el público al enfrentarse con la realidad. Pero el banco ya está en el cuarto lugar a nivel nacional y quienes lo manejan son gente seria que está trabajando.

J.A.F.: En este juego que tienen con la creatividad, ¿se vale jugar con todo?
R.O y A.G.I.:
La primera regla de la creatividad es romper las reglas. Esto hay que pensarlo antes que nada.
Podemos ver algo creativo, bien hecho, pero si no marca la diferencia entonces hay que desecharlo. Para hacer una idea hay que pensar en 50 y filtrarlas, y la gente es lo suficientemente inteligente para entender las ligas con la realidad. Nosotros jugamos con el fondo y la forma. Alejandro está siempre preocupado por cómo lo dices y Raúl siempre está pensando en qué es lo que dices. El ejemplo concreto es el anuncio del chavo que rapan (forma: idea, producción y dirección de Alejandro), y el slogan que al final dice: en Canal 5 sí te pelamos, (fondo: de Raúl que redondea el spot).
Hoy la forma también es fondo. El cómo lo digas puede llegar a ser más importante que lo que digas.
Nuestro trabajo lo podemos resumir en el slogan que usábamos en WFM:

en la actitud está el mensaje.

J.A.F.: ¿Y la calidad?
R.O y A.G.I.:
Es una obsesión. Hay ocasiones en que los clientes nos dicen ya déjenlo, y nosotros seguimos encima. Trabajamos muchísimo el audio. Eso es algo que se debe a Alejandro, como él viene de radio domina el audio.
Aunque los dos dirigimos, Raúl piensa que seguirá siendo mejor creativo que director y Alejandro está por ser un gran director.

J.A.F.: Hace poco, dando una conferencia en una universidad del norte, me embarqué en una polémica con un abogado que decía que los egresados de la carrera de Derecho lo primero que deben hacer es cargarle el portafolio a un abogado experimentado para así aprender y con el paso de los años llegar a ser buenos litigantes. Yo le dije que no estaba de acuerdo, que pensaba que los jóvenes que salen de las universidades deben de inmediato hacer sus cosas porque están frescos, porque no tienen tantos miedos ni prejuicios. Su gusto es comerse el mundo en grandes rebanadas, lo cual me parece saludable.
Con esta larga introducción les pregunto, ¿cuándo debe empezar y terminar la carrera del creativo?
R.O y A.G.I.:
La vida del creativo es muy corta. Es comparable con la de los futbolistas. Como la creatividad es algo que está inmerso en la realidad (tienes que saber cuál es la película que está prendiendo, las corbatas que se usan, la forma de pensar, de hablar), es fácil que luego de unos años digas: ¡ya basta!, y ahí pierdes el contacto con la realidad. Como creativo caes cuando dejas de ser actual. Es difícil ver a un viejito escribiendo textos publicitarios. Con los escritores y los directores de cine sucede los contrario: la madurez les puede dar mayor capacidad

 


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Carmen Aristegui
01 de abril 1995

Consulte también otras dos Entrevistas con Carmen Aristegui.
En una habla del nacimiento del Grupo Imagen y su estancia en Multivisión, y en la otra del rompimiento con Grupo Imagen.

Carmen Aristegui observa nuevos tiempos en las noticias en México. Recuerda la primera vez que apareció en pantalla. Así lo cuenta: "yo trabajaba en la mesa de redacción del programa Monitor Financiero, que conducía Efrén Flores y que era transmitido por IMEVISION. Entré porque Gabriel Escobedo, compañero de la universidad que entonces era floor manager, me avisó que necesitaba asistentes para un nuevo programa. Me contrataron de asistente y de corre ve y dile. Un día, el programa estaba a punto de salir al aire y ni Efrén ni los otros conductores que aparecían en él habían llegado a la estación. Fernando Valdés, que era el productor, buscó solucionar el problema con el primero que pasara y esa fui yo. Me dijo: necesito que conduzcas el programa. Y a los cinco minutos, por primera vez en mi vida, estaba al aire dando información financiera. Y ahí me seguí. Después Fernando Valdés me dio chance y tuve una pequeña sección financiera. De ahí fui evolucionando."

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: En la televisión hay líderes de la pantalla, personalidades que se manejan con estilos muy bien definidos. ¿Cuando saliste en pantalla por primera vez pensaste que tenías que planear un estilo?
CARMEN ARISTEGUI:
No me senté un día y dije: así le voy a hacer. Creo que en el camino vas armando el estilo. Por supuesto que los que ya están en la pantalla tienen influencia sobre el que va iniciando en esto. Lo que yo sí tenía claro, desde el principio, es que mi interés particular eran las noticias. Eso sin duda me ayudó a definirme.
En el programa Monitor Financiero cubrí las noticias financieras, lo que me ayudó después a conducir un programa en Radio Educación sobre cuestiones económicas. Aunque yo no quería quedarme en el ámbito económico, deseaba también estar en las noticias políticas. Fue en el noticiero matutino de Canal 13 a principios del sexenio salinista cuando conseguí participar hablando de noticias económicas y políticas. Es mi campo. Espectáculos, deportes y otros temas, se salen de mi área.

J.A.F.: La mayoría de los conductores sólo leen las noticias y no expresan su opinión.
C.A.:
(Interrumpe, con buen humor) Afortunadamente.

J.A.F.: Tú si eres una conductora de opinión. ¿Es parte de tu proyecto como conductora? ¿Es tu estilo? ¿Es lo que te define?
C.A.:
Esto es un asunto de escuelas. Para mi Javier Solórzano ha sido una escuela muy importante, además de que yo tengo la convicción de querer dar mi opinión de manera profesional.

J.A.F.: Ya tienes una trayectoria de 8 años en pantalla. ¿Hay apertura hoy en los medios?
C.A.:
Hoy, y cuando digo hoy me refiero a unos meses para acá, estamos viviendo un destape inusitado en los medios electrónicos de nuestro país.

J.A.F.: ¿Este sexenio Zedillista tiene mayor apertura que el anterior?
C.A.:
Creo que este sexenio ha reforzado de manera importante una tendencia que venía gestándose. Basta verlo. El sexenio anterior fue irregular, había apertura pero también se dieron expresiones muy severas contra algunos periodistas. Y con esto me refiero a que les cerraron las puertas a algunos. Lo que estoy viendo este sexenio es alentador. Y te quiero decir que no es una graciosa concesión, me parece que en buena medida es derivado de una opinión pública mucho más crítica y mucho menos crédula de los medios electrónicos. Espero que se mantenga así.

J.A.F.: ¿Qué significa la apertura?
C.A.:
Es tener oportunidad de decir cosas. Decir cosas que pueden resultar fuertes incluso contra el propio sistema. Es poder referirte a personajes públicos por su nombre. Es poder cuestionar y hacer análisis de políticas de gobierno en forma abierta. Es poder hacer reflexiones de cuestiones públicas aunque ello afecte intereses particulares.

J.A.F.: ¿Un conductor puede hablar mal de algún personaje? ¿Hasta dónde puede llegar? ¿Necesita bases sólidas?
C.A.:
Con bases yo creo que sí. En esto hay tres variables: la censura, la autocensura y la responsabilidad. La censura es lo grotesco, es cuando hay una mano directa que evita que se dé la información. La autocensura que deriva de intereses propios del comunicador o del medio mismo, o de inercias históricas. Y la otra es la responsabilidad, que creo es la única a tomar en cuenta cuando estás en la disyuntiva de qué decir y qué no decir.

J.A.F.: Hace unos días platicaba con un alto funcionario del gobierno (como se dice ahora), quien me comentaba que México ha cambiado mucho en relación al manejo de la opinión pública. Antes, por ejemplo, los partidos eran lo mismo durante todos los días, las semanas y los años. El PAN, para seguir el ejemplo, cumplía una función prevista a lo largo de todo un sexenio. No había cambios ni variantes, casi todo era predecible. Ahora no, hoy los partidos, los medios y los personajes fluctúan como las acciones en la bolsa, dependiendo de sus derrotas y de sus victorias.
Dentro de este nuevo juego de poder, hay días que los medios de comunicación llegan a ser más importantes que los mismos partidos políticos. ¿Estás de acuerdo con la percepción de este alto funcionario?
C.A.:
No sé si los medios superan en importancia a los partidos políticos en algunos días. Lo que sí sé es que los medios son claves en nuestro tiempo, porque son importantes en la coyuntura. Son cruciales en tiempos de definición, como una votación, o en tiempos de crisis. Los medios son fundamentales cuando la opinión pública es una variable importante a considerar para el ejercicio del poder. Y, valga la redundancia, lo mejor que nos puede pasar como sociedad es que justamente la opinión pública se convierta en una variable a considerar para el ejercicio del poder. Ésa es la vitalidad de los medios.

J.A.F.: Si vivimos hoy una época en que los medios son importantes por la opinión pública, ¿podríamos suponer que los hombres y mujeres del poder gustan de acercarse a los conductores de programas noticiosos y acercarlos al poder?
C.A.:
Así es. El poder es seductor.

J.A.F.: ¿Y cómo puede controlar un conductor esa seducción, sobre todo cuando eso implica invitaciones sofisticadas, regalos o cosas por el estilo?
C.A.:
Yo sugeriría leer el último libro de Scherer, ahí hay frases que definen bien la relación, como la que dice que se puede dar el amasiato pero no el matrimonio. Yo creo que tienes que hacer una espacie de juego de equilibrista en el que puedes acercarte al poder en ciertos momentos para tener información y perspectivas de las cosas y para emitir mensajes con mayor peso. El problema es que el poder es muy seductor y puede alterar tu propio juicio. Lo mejor que puede pasar entre los medios de información y el poder es, como diría el mismo Zedillo, que se dé la sana distancia, que no significa la no relación.

J.A.F.: ¿Cómo se da la sana distancia?
C.A.:
Con una relación con el poder estrictamente informativa, en la que no haya concesiones con. Puedes aceptar información pero no concesiones a cambio de eso.

J.A.F.: A propósito de esa frase de Scherer, te puedo decir que no entiendo bien que quiso decir, porque en México hay más amasiatos que matrimonios, y el amasiato encierra una buena medida de engaño y obscuridad.
C.A.:
Yo no quisiera interpretar a Scherer, pero ni de broma. Creo que él es un maestro de ese juego del equilibrio.

J.A.F.: Lo de Scherer es un comentario mío. Vuelvo a la entrevista: ¿y para qué acercarse al poder?, ¿para que te den la información una semana antes o unos minutos antes?
C.A.:
Ese es el juego, tener información para darla.

J.A.F.: ¿Qué tanto el acercarte a los poderosos te aleja de la población?
C.A.:
No creo que te aleje, en absoluto. Mi distancia con la población debe ser la menos posible. La actividad política tiene una relación directa con lo que pasa en la población. Lo mejor que te puede suceder es que tengas la información de los poderosos y de la población. No veo incompatibilidad por recibir información de ambas partes.

J.A.F.: ¿Por qué se da la seducción del poder?
C.A.:
El poder en sí mismo es una seducción. Es una especie de enigma, de atracción histórica. El poder es la posibilidad de dirigir destinos, lo que tiene una implicación humana muy profunda. El ejercicio del poder es la posibilidad real de decidir, definir, orientar y estar sobre voluntades. Todo eso tiene una enorme atracción magnética.
Cuando los poderosos dejan de serlo, te das cuenta que son de carne y hueso.

J.A.F.: ¿Se vale que un conductor esté del lado de un partido político o hay que ser objetivos?
C.A.:
Yo creo que no se vale estar del lado de un partido político. Puedes tener una preferencia ciudadana, pero el mayor reto es que no pervierta tu oficio porque estará en perjuicio de tu propia actividad.

J.A.F.: ¿Al público no le gusta que tomes partido?
C.A.:
No, definitivamente no, porque te vuelves totalmente predecible. Se pierde el encanto del periodismo... se vuelve proselitismo.

J.A.F.: De un tiempo para acá se ha incrementado el amarillismo en radio y en televisión. He escuchado a gente decir que apaga el radio para no seguir oyendo notas que la llegan a poner nerviosa. ¿No sientes que hay mucho amarillismo y mucha política en nuestros noticiarios? En México los políticos ya se volvieron personajes...
C.A.:
... de telenovela. Imagínate, con lo que hacen son más interesantes que Marimar (nombre de una telenovela producida por Televisa protagonizada por la actriz Thalía). Junto a sus historias las telenovelas son fresas.
Pero dime, ¿de qué deberíamos de hablar los medios?

J.A.F.: Yo veo CNN y se dan tiempo de hablar de todo: de ciencia, tecnología, educación, ecología, moda, avances médicos, descubrimientos y más. ¿Esto de hablar tanto de los políticos, no consideras que hace que crean ser más importantes de los que son en realidad?
C.A.:
Creo que estamos viviendo una especie de destape, con todas sus limitaciones y salvedades. Nos sucede algo similar a lo que paso en España hace algunos años cuando se destaparon. Luego de una gran cerrazón, de pronto se abre una compuerta pequeña o grande, al fin de cuentas se abre una compuerta, y viene la avalancha e incluso los excesos. Pero me parece que si vemos la referencia de otros países, el antecedente es encontrar el equilibrio en los medios. Yo te digo España porque es un caso nítido. Primero gran cerrazón, luego la apertura total, después el exceso y ahora el equilibrio.
México, particularmente en la radio, está viviendo el proceso del desbocamiento. Estamos en transición y llegaremos al punto de equilibrio, si no se desvía la política gubernamental de apertura que hoy vivimos. A este respecto, hace unos días nos dijo Porfirio Muñoz Ledo lo siguiente: cuando la libertad de expresión sea de uso común, el que se tiene que cuidar es el que habla en la televisión y no el medio. Es decir, tendremos que llegar a un momento en el que el público dé por hecho que las cosas se dicen. Cuando eso suceda el medio de comunicación ya pasó la prueba y el que habla es el que tiene que cuidar lo que dice. Podrá decir lo que quiera y el público evaluará. Cuando lleguemos a esa etapa estaremos del otro lado. A la población le preocupa qué pasa en los medios de comunicación, somos sujetos de juicio y estamos en el proceso de pasar la prueba. Vivimos la transición.

J.A.F.: ¿En esta nueva etapa de los medios, cómo deberá un conductor manejar su opinión? Al fin de cuentas un comentarista puede ser especialista en alguna materia, pero no sabe de todo.
C.A.:
No creo que puedas pedirle a un comunicador que hable ni como economista ni como químico. Un periodista es un crisol de inquietudes sociales. Creo que lo que le puedes pedir a un periodista es el conocimiento básico y la sensibilidad suficiente para detectar dónde está lo importante y dónde no. Cuando en la comunidad de economistas hay una constante en sus discusiones sobre un tema, como periodista tienes que identificarlo. Si hablan del IVA todo el tiempo, ese tema es importante. Mi obligación es percibir eso para transmitirlo. Yo no te voy a hacer una disertación sobre el IVA.
El trabajo del periodista es identificar qué y darle la voz al que lo sabe. Debe buscar quién puede y debe opinar y recatar lo fundamental de cada cosa para poder transmitirlo.

J.A.F.: ¿O sea que tu opinión como conductora va más por el lado de expresar las inquietudes e interrogantes de la sociedad, que por el camino de fijar una postura y una posición personal?
C.A.:
Mira, eso que se dice de los líderes de opinión me parece de una soberbia bárbara. Yo creo que cuando los comunicadores tienen relativo éxito y consiguen cierto espacio, lo que sucede con ellos es que son transmisores y reproductores de preocupaciones que ya existen. Yo no creo que los comunicadores tiren línea a la sociedad, somos reforzadores de tendencias que existen entre la gente. Si hoy la preocupación es sobre la corrupción y la inseguridad, es obvio que yo hablaré de eso porque lo estoy viendo en la boca de la gente. No es que a mí se me haya ocurrido. Cuando un comunicador habla de cosas que a la sociedad no le interesan, la influencia y el espacio es muy menor.

J.A.F.: ¿Qué valor le da la población a la crítica?
C.A.:
La población le tiene una gran aprecio a la crítica, está ávida de ella.

J.A.F.: ¿Y los poderosos?
C.A.:
Depende de quién. Hay algunos a los que les da escozor. Hay quien tiene una visión más amplia y reconocen que es un ingrediente necesario para una sociedad diferente como la que se está gestando en el país.

J.A.F.: ¿Sirve la crítica en los medios?
C.A.:
Sí y mucho. Es indispensable.

J.A.F.: ¿Es la crítica la sangre de la credibilidad de un comentarista?
C.A.:
Sí es la sangre. La crítica tiene que ver con una postura distante. Un ver las cosas con frialdad. Observar las cosas desde otro ángulo, sin involucrarse. Entonces es cuando la opinión tiene peso.

J.A.F.: ¿Te parece que casi todos los noticiarios en México son parecidos, unos mejores y otros peores, pero (casi) todos parecidos?
C.A.:
Es parte de la misma transición. Todavía no hay clasificaciones. Cuando se encuentre el punto de equilibrio los noticiarios tendrán que definirse. Habrá claridad de intenciones. Sabrás qué noticiarios son serios, cuáles escandalosos, otros amarillistas, unos más de entretenimiento. Mi preocupación ahora y lo único que pediría es que la tendencia de apertura no se desvíe. Espero que no reaparezca la tentación por controlar los medios. Yo sé que hay inercias históricas, y el problema sería que se echen para atrás los que hoy están tomando decisiones. Sé que piensan que la apertura debe darse.
Veremos en los medios electrónicos discusiones de gran altura.

J.A.F.: Hemos comentado en la Revista Telemundo que el público se siente cuando siente que algún conductor lo defrauda por ser condescendiente. ¿Es exigente la sociedad?
C.A.:
Yo veo una sociedad hipersensible a lo que se dice en los medios. Hay una capacidad de reacción extraordinaria. Mira, nosotros no damos los teléfonos de los noticiarios de radio y televisión, pero cuando tocamos un tema que le llega a la gente, nos hablan de inmediato, nos envían faxes, consiguen el teléfono y nos reclaman o nos dan su apoyo. Hay una participación muy aguda, muy crítica y muy intolerante, cosa que me parece absolutamente saludable.
La sociedad no le permite a los comunicadores ser condescendientes, inmediatamente reclaman. Si tú no estás en la frecuencia de la sociedad atentas contra tu propia credibilidad. Como ya dije, el conductor juega al equilibrista y es un juego muy difícil


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Germán Dehesa
01 de mayo 1995

Untitled Document

Por José Antonio Fernández Fernández

Consulte otras entrevistas publicadas anteriormente en la Revista Telemundo, realizadas por José Antonio Fernández, con:

Carlos Monsiváis,

Susana Zabaleta,
Javier Solórzano,
Carmen Aristegui,
Francisco Javier González,
Jorge Volpi,
Andrés Bustamante,
Mario San Román,
Jorge Pickering,
Roberto Kenny,
José Maria Pérez Gay
José Ramón Fernández,
Ricardo Salinas

Julio Di-Bella.

Pregunté a Germán Dehesa: ¿consideras importante producir televisión en México? Me contestó con otra pregunta: ¿tú crees que es posible producir un noticiario para México desde Hong Kong?

Luego de unos segundos de silencio Dehesa mismo encontró la respuesta completa: creo que siempre es bueno asomarse al mundo, pero hay que tener un lugar para asomarse, y para tener un lugar es necesario estar emitiendo señales de identidad. México tiene que seguir produciendo a gente como Octavio Paz y Jaime Sabines, que no son accidentalmente mexicanos. Ellos tienen una difusión internacional porque se fueron hondo a sus raíces.

A la pregunta: si hoy, con el conocimiento que tienes, pensaras en entrar por primera vez a los medios, ¿qué puerta buscarías abrir? Germán Dehesa me responde: yo no doy recetas de vida, pero desde donde estoy iría abriendo las puertas que se fueran ofreciendo, pelearía con el que tuviera que pelear. A mí me ha gustado jugar así, el juego de las cercanías y las distancias.

Me dice: para tener el privilegio de regresar, tienes que irte.

José Antonio Fernández: Quisiera tener el testimonio de tu origen. Sé que fuiste maestro de literatura en el CUM, que trabajaste para la televisión como guionista y conductor (en Televisa, Pronarte e Imevisión... después en el 40), que montas obras de teatro políticas desde hace muchos años y que ahora escribes en el Reforma con gran éxito.
Germán Dehesa:
Yo no me recuerdo ausente de palabras. Siempre he tenido un vínculo particular, íntimo, y muy útil para mí, con la palabra. Soy palabrero desde que recuerdo.

Sé que aprendí a hablar y a leer muy pronto. Me tocó una infancia poco apetecible y poco infantil. Estuve cargado de responsabilidades.

Desde muy pequeño, desde los cinco años, fui responsable de mi hermano mayor que tenía sólo dos años más que yo. Mi hermano tenía una complicada enfermedad y yo era el que lo atendía. Mis padres maniobraron con gran habilidad y yo quedé como responsable.

Mi madre se alejó del problema porque le afectaba demasiado y mi padre pasó a ausentarse. Ahora me doy cuenta que mi padre no huía de mi hermano, sino de mi mamá. El caso es que no estaban y alguien tenía que hacerse cargo de ese niño que empezaba a dar muestras de una terrible enfermedad que lo deterioraba día con día.

Mi hermano agonizó a lo largo de treinta y tantos años y yo estuve con él. A lo mejor todos agonizamos a lo largo de la vida, pero él se empezó a deteriorar a los 5 ó 6 años de edad. Los libros fueron mi gran defensa y mi refugio maravilloso. Yo nunca me propuse ser culto. Resulté culto porque era eso o no hubiera podido transitar por mi infancia, por mi adolescencia y por mi primera juventud. Desde entonces soy un lector muy caótico. Nunca he jerarquizado mis lecturas. Se me fue haciendo un gusto. Cada vez son más altos los niveles de exigencia. Mis lecturas estaban encaminadas al inicio hacia las aventuras, hacia los modos de la felicidad que la literatura puede proporcionar.

Pasado el tiempo, mi hermano empieza a perder el habla y lo confinan en un hospital. El único que lo iba a visitar era yo. Fui su único vínculo con el mundo. El que le llevó noticias del mundo y para ello sólo tuve la palabra. A él le aburría oír las cosas cotidianas y a mí se me empezó a desarrollar una capacidad de invención de situaciones y de formas de decírselas.

Como él ya no hablaba, me tomaba de la mano. Cuando lo que yo le contaba le aburría, me soltaba de la mano. Cuando le entusiasmaba, me la apretaba. Tenía yo ahí un público inmediato. Fue un aprendizaje muy doloroso. Me costó muchos años entender que así era. Cuando salía de esas visitas, que eran de 4 ó 5 horas, yo lloraba y lloraba durante mucho tiempo. Pero en la medida en que todo eso me destruyó también me dio una enorme fortaleza y me disparó la imaginación. Muy instintivamente adquirí una determinada capacidad histriónica y un determinado manejo de la voz, de los tonos, de las pausas, que luego supe que era trabajo actoral y literario. A la postre todo acabó conformándose como una vocación literaria. Mi adhesión a los libros fue inmediata, en una familia que no era particularmente lectora.

Cuando mi papá detectó mi gusto por la lectura, nunca me negó ningún libro (supongo que lo hizo a manera de compensación), siendo que no éramos una familia ni por mucho acomodada en el sentido económico.

Creo que lo que uno necesita es cierta distancia para mirar sus desgracias y darse cuenta que no fueron tan desgracias y que algún premio dejaron. Nosotros, por nuestra mala situación económica (mi papá siempre vivió en flotación), peregrinamos por toda la ciudad de México. Vivimos siempre con el problema de la renta. Lo curioso del caso es que hoy colaboro en el periódicoo Reforma en la sección Ciudad.

Si desde un punto de vista de clases sociales me preguntas de dónde provengo, te diría que de un poco de todo (hace pausa y recuerda). Eran de veras unos bandazos financieros los que se organizaban en mi casa... pero bueno, de eso qué puedo contar a otro mexicano. En tiempos en que había una situación más estable en el país, yo ya sabía lo que era vivir en crisis. Mi mamá vivía la permanente mala situación económica de mi papá como una desgracia, pero yo me divertía mucho.

Ahora es cuando me despierto sorprendido de vivir en la misma casa por más de tres meses.

J.A.F.: ¿Estudiaste literatura?
G.D.:
Primero estudié Química para darle gusto a mi padre y demostrarle que no era un retrasado mental. Que sí podía. Llegué hasta el tercer año y entré a Letras, que era lo que yo quería estudiar. Al tiempo que estudiaba, trabajé de bell boy en el Hotel María Isabel (en el turno de la noche), cosa que me permitió leerme las obras completas de Balzac. Ahí adquirí una destreza enorme para la redacción.

La historia de mi paso por el Sheraton fue así: en mi primer día de trabajo les dije que entre mis habilidades estaba la de saber redactar, por lo que me hicieron el encargado de editar un periódico (que tiraba 25 ejemplares). Se trataba de publicar lo que pasaba a diario en el hotel. Con eso adquirí gran velocidad de redacción.

Luego trabajé en una compañía de ajustadores de seguros, que cubría cosas como la que ahora te comento: llegaba a Veracruz un barco cargado de latas de ostiones que venían en mal estado, entonces yo trabajaba en el laboratorio y ahí calculábamos si el problema había sido en aguas mexicanas, españolas o internacionales, y con base en esos profundos estudios pagaban los seguros mexicanos o los españoles.

Después trabajé en una fábrica de pinturas y de pigmentos. Creo que todo me ha ido sirviendo. He hecho tareas muy raras pero todas confluyen para nutrir lo que luego le he querido contar a la gente. Siempre tengo algo que contar.

J.A.F.: ¿Contar es lo que a tí te gusta?

De hecho escribes como diciendo las historias, como hablándolas. Eres un escritor barroco. Tus textos están llenos de subrayados, referencias, paréntesis, recuerdos, como si quisieras decirlo todo en un mismo momento y en un mismo espacio.

Podría aventurarme a decir que la gente te lee porque siente que le estás hablando al oído, que le estás hablando a ella.
G.D.:
Yo pensé que simplemente con el hecho de escribir como hablaba me iba a llevar a hacer una literatura oral, pero lo que más trabajo me ha costado en todos estos años, y seguramente es lo que menos se nota, es lograr un tipo de estilo literario que tiene una serie de mecanismos para mimar la oralidad pero que no es oralidad. Esto yo lo aprendí de García Márquez y de Rulfo. Es el que leas un texto y digas: quien está hablando es un campesino mestizo probablemente jalisciense, pero si tú vas y grabas a ese campesino jalisciense seguramente no le vas a entender nada. Yo estoy en esa tarea.

Me reconozco parentescos literarios con los barrocos, como Sor Juana, Tirso y otros barrocos mexicanos que se han dado en diferentes épocas. Es muy del discurso mexicano los paréntesis, las acotaciones, el no tomarte en serio, el que en medio de la frase muy intelectual te gane la risa.

Yo me beneficio de mis maestros de la Facultad, pero también de ir al Blanquita e intentar un mestizaje de todas esas voces. Esta ciudad habla con muchos tonos. No creo que la gente llegue a estos niveles de análisis que estamos platicando, pero sí los siente cuando lo lee.

J.A.F.: ¿Cómo entras a la televisión?
G.D.:
Luego de una infancia y una primera juventud difícil, como ya te comenté, yo tenía ganas de llegar. Y cuando entré a la facultad de Letras sentí que había llegado.

Di clases en el CUM (y donde se dejaban) durante siete años, luego me fui de bracero cultural a Texas. Cuando regresé me aceptaron en la Facultad primero como interino, luego como maestro de medio tiempo y después de tiempo completo (pasando por todas las infamias de la Universidad). Cuando me dieron materias de manera definitiva y vi que lo único a lo que podía aspirar era a la rectoría, entonces me aterré y sentí que la Universidad me ahogaba.

La facultad de Filosofía y Letras es como una cápsula que te protege pero que también te aísla. Mi vía de escape fue poner una librería. Mi lógica era: he leído muchos libros y los conozco, por lo tanto debo de ser buen vendedor de libros. Pero fui un fracaso absoluto. Quedé endeudado (y con mis amigos, que si lo estás con Banamex, algo haces, huyes a Canadá o algo así, pero con tus amigos tienes que cumplir).

Yo montaba espectáculos de teatro políticos (como ahora Zedilleus). Justo con las deudas encima, un día llegó por ahí Eduardo Manzano, uno de Los Polivoces, y al terminar la función me propuso que le escribiera guiones para su programa de televisión. Cuando vi lo que me pagaría me di cuenta que con eso salía de deudas. Pensé en escribirle guiones durante tres o cuatro meses para luego regresar a mi (respetabilísima) vida académica. Manzano me propuso que yo no apareciera en los créditos, cosa que consideré buena idea porque no creí prestigioso que saliera mi nombre.

Tiempo después averiguaría que al aparecer en los créditos que el libreto era de Eduardo Manzano, él se llevaba las regalías de derechos de autor. Me tardé tres años en descubrir la estafa. Me decía: tú no te preocupes por el dinero, yo te pago directamente.

J.A.F.: ¿Cómo fue tu paso por Televisa?
G.D.:
Yo no padecí a Televisa, ni muchísimo menos, ni lo vivo como una mancha (lo dice con ironía) en mi curriculum. Fue maravilloso estar ahí. Hice buenísimos cuates que me duran todavía. Mis problemas fueron sólo con el nivel directivo, jamás con el nivel operativo. Aprendí a editar, a musicalizar, a dirigir cámaras. Estuve siete años en Televisa y cuando volví a sentir que el techo se me hacía más bajo, que me ahogaba, y como empezó la grilla (que no hay espacio mexicano en donde no se dé la grilla) decidí salirme.

J.A.F.: ¿Hiciste varios programas?
G.D.:
Escribí programas de comedia, obras de teatro, hice conceptos de programas como Noche a Noche, que es un diseño básicamente mío y de otro escritor argentino que se llama Fox. Las conductoras fueron Verónica Castro, Talina Fernández y Daniela Romo, con quienes conservo muy buena amistad.

Me salí de Televisa cuando me asignaron XE-Tú. Ahí todo era demasiado bobo, enajenante y neutro. Como para entonces yo ya había pagado mis deudas, no me costó trabajo irme.

J.A.F.: ¿Luego anduviste por Imevisión?
G.D.:
Ahí me llevó Pablo Marentes, quien me vendió la idea del Canal Siete, en donde hacía 5 programas a la semana. Llegué a escribir dormido. Nadie debe hacer eso. No es posible tener creatividad para escribir 5 programas diferentes por semana.

Entré en un proceso de agotamiento que se me reveló en el momento en el que me dio un infarto. Me di cuenta que me lo había ganado a pulso y que además ese esfuerzo bestial ni siquiera había redundado ni en buenos resultados, ni en una buena forma de provecho personal. Ni siquiera gané buen dinero, ni me sentí muy satisfecho de mi labor.

Hay quien se salva del infarto y cree que es porque hay una misión que tiene que cumplir en la vida y por eso no le tocaba. Yo no lo creo, porque al paso del tiempo compruebas que sigues haciendo las mismas babosadas de siempre, aunque las realizas con otro gusto y con otro sentido.

El sentido de lo prodigioso que es la vida y del absoluto derecho que tenemos a ser felices, lo adquirí en la Unidad de Coronarias del Sanatorio Español, postrado en la cama y frente a un reloj de Gayoso, mismo que ya quitaron luego de que publiqué (su desafortunada o precisa ubicación) en un artículo.

J.A.F.: ¿Tú seguías hablando ahí, en la sala de infartados del Sanatorio Español?
G.D.:
Por supuesto. Un día grité: ¡síííííí!

Ahí te invade una extraña inmortalidad. Yo nunca me había dado permiso a ser feliz, pero hasta que pasas por eso te das cuenta de qué manera te has castigado y te has sentido indigno de la felicidad. Es cuando dices: tengo una ampliación de mi tiempo de vida que estaba por terminarse.

Cuando te bebes la vida como si fuera champagne, no te das cuenta a lo que sabe cada día.

J.A.F.: Tu has hecho televisión e inclusive has salido en pantalla, pero lo que te hizo muy famoso fue tu columna en la sección Ciudad del periódico Reforma.

Me llama mucho la atención lo que te comento porque México es un país en el que la fama está reservada para quienes aparecen en televisión y tú lograste fama mayor por tus artículos de la Gaceta del Ángel, en Reforma. Tu caso es único.
G.D.:
Lo mismo me preguntaba ayer Adolfo Aguilar Zínzer. No lo sé. A lo mejor llegué al lugar preciso en el momento preciso, con una forma de encarar la realidad que al ciudadano le gusta.

Creo que a todos más o menos nos pasa lo mismo, y si eso que nos sucede a todos lo cuentas bien (mezclado con política y horizonte cultural) la gente se identifica.

No lo sé.

J.A.F.: ¿Qué da la fama?
G.D.:
Espacios, pero hay que tener cuidado.

El día en que te dejas usar y escribes por encargo político, es otra cosa. Aunque escribas la verdad, la verdad en política siempre tiene un uso y un destinatario y es parcial, y el que la redacta difícilmente sabe cuál es el juego de estos seductores de oficio que son los políticos.

Salinas quiso pagarme la operación del corazón en Houston, yo me negué a aceptarlo.

J.A.F.: Y ahora que has visto a la televisión desde lejos y que tienes una columna crítica diaria en el periódico Reforma, ¿cómo ves el panorama de la televisión? ¿La percibes casi monotemática?
G.D.:
Así la percibo. La sociedad ha rebasado a los medios y los medios están muy rezagados. Van a sobrevivir aquellos que detecten a ese nuevo ciudadano.

J.A.F.: Quisiera invitarte a hacer un juego, para no obligarte a criticar sin más.

Quisiera imaginar varios supuestos, si estás de acuerdo.

Va el primero: ¿qué harías si mañana estuvieras al frente de Televisa, en lugar de Emilio Azcárraga?
G.D.:
Me pasaría un buen rato sin tocar nada. Habría que estudiar muy a fondo lo mucho rescatable que hay ahí. Es una transnacional mexicana exitosa, cosa que no lo puedes decir de muchas empresas de nuestro país.

Vería la manera que ese buque enorme, que es Televisa, empezara a enfilar a un territorio que le es lejanísimo y desconocido, que se llama la realidad, y particularmente la realidad mexicana. Lo cual implicaría un poner distancia con el otro monstruo que es el Estado. Entendiendo que ya como están hoy las cosas, más necesita el Estado de Televisa que a la inversa. Hoy, creo, podrían ser equidistantes.

Todo lo haría sin ímpetus revolucionarios. Todo en forma gradual, con cuidado y con cautela, pero con decisión.

J.A.F.: ¿Qué harías con Televisión Azteca?
G.D.:
Me es impensable Televisión Azteca sin asociarla con Elektra.

Yo no sería dueño de Elektra, pero, bueno, respondiendo a la pregunta, yo la jugaría de otra manera. Veo que imitan a Televisa, pero lo hacen barato.

Haría algo distinto, marcaría la diferencia.

J.A.F.: Y si estuvieras al frente del 11?
G.D.:
Lucharía como loco para hacerlo nacional y para alivianarlo un poquito, para que les gane la risa, aunque sea de vez en cuando.

J.A.F.: ¿Y si estuvieras como Director del 22?
G.D.:
Lo borraba, en principio. Le diría a todos los videoastas mexicanos: señores, aquí hay un espacio televisivo, propónganme cosas, hagamos televisión cultural y de servicio.

(Dehesa no tiene ni Multivisión ni Cablevisión).

J.A.F.: ¿Y si estuvieras al frente de la Oficina de Censura?
G.D.:
Inmediatamente formaría un Consejo Ciudadano, que en términos de evaluación te avisara de alguna manera sobre el contenido de aquello que va a entrar a tu casa.


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Javier Alatorre
01 de julio 1995

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Por José Antonio Fernández F.

Para complementar esta entrevista, le recomendamos también consultar otras entrevistas publicadas anteriormente en la Revista Telemundo con:
Ricardo Salinas Pliego, Presidente de Grupo Salinas
Mario San Román, Director General de TV Azteca
Esteban Moctezuma, Político y Directivo
José Ramón Fernández, Periodista y Productor
Pati Chapoy, Periodista y Productora
Jorge Pickering, Ingeniero y Directivo

Joaquín Lopez-Dóriga, Periodista
Carmen Aristegui, Periodista


Javier Alatorre es un hombre joven. A los 33 años se sienta todas las noches a conducir el noticiario más importante de Televisión Azteca, la segunda cadena televisiva de mayor relevancia en el país.
Al final de la entrevista le preguntamos si es ambicioso, nos respondió que sí. Pero le advertimos que en México calificar a alguien de ambicioso puede significar algo malo. Javier Alatorre aclaró sus ambiciones: es una palabra muy dura, usarla en México puede significar algo dañino. No lo soy en términos de la cuota o dosis de poder que puedas tener. No. Lo soy en términos de estar tranquilo (que de pronto cuesta trabajo). Aunque suene cursi, soy ambicioso en términos de cariño. Soy ambicioso de que el trabajo salga bien (porque siempre es la única oportunidad que tienes), de ganar más audiencia, de presentar lo novedoso, de tener la oportunidad de aplicar la última tecnología. Yo confío en los amigos, soy ambicioso en términos de amistad.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Entraste a trabajar a Canal 13 en tiempos de Joaquín López Dóriga, en el sexenio de López Portillo? Alguien me dijo que te iniciaste como reportero.
JAVIER ALATORRE:
(Brinca del asiento, para luego iniciar la respuesta) No, me inicié como mensajero. Yo estudiaba en la Preparatoria Juárez. Por cuestiones familiares, mi mamá tenía buena relación con Enrique Amhed (quien fue conductor de noticias), y ahí empecé a ir a Canal 13. Fui aprendiendo, me divertí y me interesé en trabajar ahí. Yo hacía las copias del guión que leía López Dóriga (hacía los ditos). Tiempo después pasé como redactor. Sara Moirón me ponía tremendas regañadas. Terminé la prepa y pensé en estudiar Derecho en la UNAM o Economía en la UAM. Para entonces yo había decidido que no haría carrera en la televisión, aunque seguía trabajando en Canal 13 en tanto entraba a la universidad y buscaba otra cosa. Pasé a ser redactor de información internacional. Formamos un equipo con periodistas de primera, como Diego, Marta Moncada, Luisa Riley y Víctor Calderón. Trabajábamos muy bien. Me fue gustando.
De la Facultad de Derecho brinqué a Economía y de ahí, ya por convencimiento y gusto, estudié Comunicación en la UAM Xochimilco.

J.A.F.: ¿Terminaste la carrera?
J.A.:
Por supuesto. Y ya no me salí de noticias. De redactor de información internacional pasé a coordinar a los corresponsales extranjeros (donde hice buenos amigos). Por cierto, en ese tiempo batallé porque algunos me veían muy joven y eso no todo el mundo lo aceptaba. Tenía unos veinte años cuando me encargaron coordinar el noticiario de la noche.

J.A.F.: De Canal 13 salieron López Dóriga, Paco Ignacio Taibo, Ibarrola y otros más, y tú te quedaste.
J.A.:
(La respuesta no es inmediata. La piensa, le da unas cuantas vueltas). El término te quedaste no me gusta. Eso podría decirse de un florero, que no hace nada pero ahí permanece. Yo seguí trabajando.

J.A.F.: La pregunta sería: ¿continuaste trabajando ahí?
J.A.:
Eso es otra cosa. Continué porque me gusta este trabajo. Tengo 17 años en esto. Es más, sigo teniendo buena relación con la gente que estuvo aquí y anda por otro lado.

J.A.F.: Sé que en algunas épocas te tocó llegar a las tres de la mañana para preparar el guión del noticiero matutino. ¿Así son los castigos en la televisión?
J.A.:
Yo nunca me he sentido castigado por trabajar en la televisión. Por el contrario, aún cuando me tocó llegar como vampiro en plena madrugada, para mí este trabajo siempre ha sido un privilegio.

J.A.F.: De estos 17 años que has vivido las noticias en lo que hoy es Televisión Azteca, ¿cuáles serían, según tu percepción, las mejores épocas y cuáles las peores? No te pregunto por sexenios, porque tengo la impresión de que esto no puede medirse por sexenio, sino por épocas y por los tiempos en que estuvo tal o cual persona. Y te lo pregunto desde el punto de vista noticioso.
J.A.:
Puede sonar a lugar común, pero creo que ésta es la mejor época.

J.A.F.: ¿Por qué lo crees así?
J.A.:
Veo más concretos los resultados del trabajo de equipo y del concepto de empresa de comunicación. Además siento que avanzamos en el trabajo, y no hablo en forma individual sino como equipo. Me gusta lo que llamamos en Televisión Azteca: la cultura del alto riesgo.

J.A.F.: ¿A qué te refieres con eso?
J.A.:
Es entrarle a los retos. El saber que la posibilidad de éxito está ahí, pero que implica una mayor responsabilidad y que tienes que asumir el avanzar para llegar. Me gusta tener un equipo conformado por gente joven y plural, que asume la cultura del alto riesgo y busca el éxito. No a todo el mundo le gusta la responsabilidad del éxito. Nosotros no hemos alcanzado el éxito pleno, pero estamos con la sensación de que vamos y vamos bien, aunque sabemos que hay mucho qué hacer. De hecho siempre va a faltar algo, porque las exigencias de este negocio son muy cambiantes. Tú lo sabes.
De las épocas anteriores, te puedo decir que me gustó mucho la de Joaquín López Dóriga. Aprendí en ese tiempo. Había recursos, cosa importante porque la televisión es un asunto muy caro. Luego hubo un largo periodo en que el Canal estuvo muy manoseado por muchos personajes del gobierno. Llevo 17 años en esto y todos han sido distintos.

J.A.F.: Es claro que ustedes andan buscando un estilo diferente de hacer noticias por televisión. Pero creo que la gente todavía no termina de apreciarlo como un estilo diferente, como una verdadera opción, parece que hay algo que todavía no les termina de cuajar.
J.A.:
Sí, estamos buscando ese nuevo estilo. Pero nosotros siempre debemos de partir de que la noticia es la misma. La noticia no la inventas, es un hecho que ahí está. Estamos buscando ser más claros, de incluir otras fuentes, de contar historias y de darle otro ritmo a la información. De hacer siempre atractiva nuestra imagen. Y algo muy importante: estamos decididos a ganar la audiencia.
En año y medio que lleva el noticiario, hemos cambiado de escenografía cuatro veces, porque pensamos que debemos estar en movimiento. Por supuesto que no creemos que ya cuajó. Nosotros estamos en un proceso de búsqueda y tenemos el apoyo de los directivos de Televisión Azteca. Sabemos que ahí vamos. Estamos trabajando nuestro nuevo concepto con editores, camarógrafos, redactores, productores y todo el equipo. Sabemos que a la larga, la diferencia será evidente.

J.A.F.: Cuando caminábamos hacia la mesa nos encontramos a un muy alto funcionario (Jesús Hernández Torres) de un Estado (Puebla) cercano a la Ciudad de México. El te felicitó cordialmente y te dijo que tu labor era importante porque es necesario que exista un contrapeso en las noticias por televisión. ¿Sientes que debes jugar el papel de contrapeso?
J.A.:
No. Yo respeto mucho el trabajo de todos los colegas y siento que todos hacemos el mejor esfuerzo. En este momento, no creo que absolutamente nadie se duerma en sus laureles. Sentirme contrapeso sería como acusar de algo a la otra parte, o decir que sólo hay dos partes, y se tomaría el otro modelo para hacer el contrapeso. No es el caso. Nosotros en Hechos no tenemos como parámetro lo que esté haciendo Televisa. Su trabajo es respetable y no vemos lo que ellos hacen para nosotros irnos por el otro lado. Si alguien lo interpreta como contrapeso, bien, pero yo no lo veo así. Ni quisiera etiquetar al noticiario Hechos.

J.A.F.: Hace algunos años coincidí en unas conferencias con Héctor Aguilar Camín. Al término de una de las sesiones, caminamos hacia una cafetería. El traía un par de periódicos en la mano, y comentó, con la forma dura que lo caracteriza, agitando los periódicos: “en estas primeras planas no hay un sólo hecho... esto son puras opiniones”. Y luego agregó: “el periodismo español es de hechos, no sólo de opiniones”. Si transporto ese comentario de Aguilar para hablar de las noticias en televisión, (por supuesto sin su permiso y aclarando que no sé lo que piense hoy de los periódicos mexicanos de 1996), te podría decir lo mismo: que abundan las opiniones pero que están ausentes, en buena medida, los hechos. ¿Qué pasa en México que las opiniones casi siempre ganan los espacios noticiosos a los hechos?
J.A.:
Creo que hay una mala costumbre en cómo obtener la información, y en quién te va a generar el conocimiento para dar la noticia. Durante mucho tiempo hubo esa mala costumbre entre los medios y el gobierno porque el gobierno jugaba el papel del gran generador de información. Además los reporteros regresaban al mismo gobierno para obtener reacciones, es decir, para conseguir opiniones de fuentes gubernamentales. Entonces la pantalla se llenaba de un exceso de opiniones. Nos empezamos a dar cuenta de que el poder ejecutivo generaba la información, y sobre ella opinaban el poder legislativo (diputados y senadores) y los partidos políticos, y ahí encontrábamos apoyo o rechazo a la noticia original y difícilmente se iba más allá. Es algo que todavía cuesta trabajo romper. Pero si queremos crecer y queremos avanzar en términos de audiencia, tenemos que romper ese círculo de opiniones.
Aclaro: no quiero decir que lo que digan ejecutivo, legislativo y partidos no sea importante, pero creo que hay que retomar a los demás actores sociales y buscar la información en sitios donde antes se suponía que no estaría. En la medida en que se busquen otras fuentes de información vas encontrando los hechos. Es cierto, de pronto te puedes encontrar un noticiario con puras opiniones, que si bien de algún modo logran generar algún conocimiento, probablemente lo que hacen es sólo darle vueltas a un hecho ya conocido y asimilado, y que en algún momento puede ser poco tolerante el quedarte en las puras opiniones, en tanto no les das espacio a aquellos que no piensan igual que tú.

J.A.F.: ¿Esto querría decir que los noticiarios de televisión tendrían que actuar más a la manera de CNN: si hay una guerra, hay que ir
a la guerra y transmitir desde ahí, y si hay un incendio estar a una nariz del fuego?
J.A.:
Creo que, de perdida, si hay un incendio hay que decirlo. ¡Hay
que decirlo!
La gran dificultad de la televisión es que el público quiere ver todo lo que decimos. En radio es otra cosa. Sus noticiarios duran muchas horas.

J.A.F.: El Mago Septién llegó a narrar por radio un partido que nunca existió.
J.A.:
Creo que hay que acercarse a los hechos. Nosotros hacemos un programa informativo y no de opinión.

J.A.F.: Estás en la segunda cadena de televisión más importante de México y todas las noches conduces el segundo noticiario de televisión de mayor relevancia del país. ¿Cómo sientes esa presión?
J.A.:
No es una presión, es un gusto formidable. Puede ser una presión en términos del trabajo, de que no quieres ser el segundo espacio sino el primero. En ese sentido sí es presión, pero el término presión me suena a agobio y ni yo ni el equipo estamos agobiados. Al contrario, es como una vitamina. Es algo maravilloso.
Yo creo que en esto hay que manejarse con una gran humildad. Esto es un gran privilegio. Me gusta mucho mi trabajo, ¡muchísimo! Y yo también soy ciudadano y público, también tengo dificultades cotidianas. No soy una clase aparte. Mi privilegio consiste en poder trabajar en lo que me gusta y hasta ahí. Yo no permitiría que el Javier Alatorre de la televisión sea el que está hablando contigo.

J.A.F.: ¿No es el mismo Javier Alatorre?
J.A.:
(Responde con buen humor) No. Yo ahí tengo la misión de informar, pero no voy a salir de ahí para seguir dando noticias por la calle. Imagínate que me meta al súper y me acerque a las señoras para darles las noticias,
eso sería algo muy curioso. Nunca lo he intentado, aunque alguna vez lo haré para ver qué pasa.
El otro día me estaba saboreando un helado y llegó un niño que me dijo: oiga señor, ¿me puede decir las noticias de hoy en la noche?

J.A.F.: ¿Y el estar en esa silla todas las noches, te lleva a pensar que tienes que estar siempre en excelente condición, como los buenos jugadores de futbol? (Dicen que Hugo Sánchez, luego que acababa el entrenamiento, le pagaba a algunos compañeros para que se quedaran a tirarle centros. Quería ser goleador).
J.A.:
Sí, también tengo que estar en condición.

J.A.F.: ¿Cómo la obtienes?
J.A.:
Debo estar en contacto con los actores de la vida política, de los diferentes niveles de gobierno, con empresarios y con otros colegas. Es necesario evaluar y medir lo coincidente que soy con diversos puntos de vista. Y también es importante evaluar lo que te pasa a tí como ciudadano: con tus finanzas, con tu trabajo, con tus amores, con tus gripas, en fin, con tu vida. Porque cualquier ciudadano es termómetro de lo que está sucediendo. Y también es clave tener cercanía con todo el equipo de trabajo. Cuando los camarógrafos del estudio se están durmiendo quiere decir que el noticiario se está cayendo, en cambio cuando comentan la información es que las cosas funcionan.

J.A.F.: Algo que yo percibo (y que algunas personas más también me lo han comentado), es que ustedes los conductores de noticiarios se están cargando al lado amarillo de la noticia, y se han alejado del análisis.
J.A.:
Por ahí alguien me comentaba (un funcionario de muy, muy, muy alto nivel) que estábamos alejándonos de la información política, y dábamos paso a la información amarilla. Yo le dije: es que desde hace algunos meses la información política va de la mano de la nota roja. La información sensacionalista se está generando en la clase política, porque la nota roja de toda la vida ahí está y esa no la estamos reproduciendo. Las notas amarillas que hemos estado dando son información de hechos políticos que tienen todos los ingredientes de la nota roja.

J.A.F.: A la gente le gusta hablar de la nota roja.
J.A.:
(Agudo, responde) Les gusta hablar de política, ¿verdad?

J.A.F.: Hace poco entrevisté a Carmen Aristegui y me dijo que ella sentía que esta era una época de mucha libertad.
J.A.:
La libertad hay que ejercerla. Si alguien la quiere interrumpir debes denunciarlo. Y para ejercerla yo me pregunto: ¿qué tan libres hemos sido desde niños en la relación con nuestros padres, con los amigos y en la escuela? ¿Qué tan libre eres con tu mujer? ¿Qué tan libres somos en el trabajo?
Los medios siempre son señalados, pero creo que todos debemos preguntarnos si la libertad forma parte de nuestras vidas. Creo que la pobreza, la falta de educación, la impunidad, la falta de democracia y de justicia, frenen tu libertad. Hay que tener una sociedad sana, con los mínimos de bienestar resueltos, en la que se logre avanzar sobre la pobreza. Una sociedad sana te dará medios sanos. A mí no me interesa ser el dedo acusador. Yo soy un informador y debo abrir espacios en la televisión, aún a aquellos que no piensan como yo. Ser tolerante es la forma de acercarse a la sociedad.

J.A.F.: Los hechos violentos han complicado la vida del país, nos han hecho olvidar que los mexicanos también tenemos realizaciones.
J.A.:
Nosotros sí hemos buscado a esos mexicanos, y cuando transmitimos esas historias la gente las sigue. Pero la información de los problemas del país es apabullante.

• La entrevista la realizé a finales de 1995. Para diciembre del 2000 Javier Alatorre sigue siendo la figura de noticias más importante de TV Azteca. En su curriculum debe destacarse que fue quien derrotó finalmente a Jacobo Zabludovsky. Alatorre tuvo un auge que tiró el rating de Jacobo y obligó a que en Televisa decidieran sustituir al legendario conductor de noticias. Hoy Alatorre se ubica sólo a unos cuantos puntos de rating por debajo del noticiario de Joaquín López Dóriga de Televisa.
Vale decir que en TV Azteca no existe aún una segunda figura en noticias que tenga un punch similar al de Javier Alatorre (José Antonio Fernández).

 


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Pedro Torres
01 de octubre 1995

Por José Antonio Fernández Fernández

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- Pedro Torres, en la que habla del proyecto Big Brother

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Eulalio Ferrer

José Luis Betancourt
Jaime Prieto
Santiago Pando

Martha Sosa
Willy Sousa
Simón Bross
Alejandro González Iñárritu
Raúl Olvera
Alejandro Lozano

Pedro Torres es el productor de comerciales y videoclips más conocido de México. La tarde de la entrevista él viajaría unas cuantas horas después a Miami para casarse nuevamente. Platicamos en una de las
habitaciones de la casa/oficina/productora/postproductora de Cuajimalpa. Eran cerca de las seis de la tarde. Pedro Torres empezó la entrevista entrevistándome. ¿A tí qué te apasiona?, me preguntó. ¿Qué es lo que te gusta? Pero rápidamente pasó a ser entrevistado, porque en realidad las preguntas se las estaba haciendo a sí mismo, y además porque le sobran las ganas de contar. Se recargó en su sillón. Un curioso sillón que al inclinarse prácticamente lo puso de cabeza. Así lo entrevisté por más de una hora.
En ese lapso obscureció. Sillón y rostro quedaron iluminados por un farol de la calle.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: Estás en este quehacer de los comerciales y el cine desde hace más de veinte años. ¿Cómo llegas?
PEDRO TORRES:
Creo que tiene que ver con la madera con que nací. Soy de la Atenas del Norte, de Saltillo. Cuando mis padres se casaron, mi abuelo materno les dio un espacio para vivir arriba de su tienda. Mi abuelo tenía una tienda Kodak (de la que era concesionario desde 1910). Yo tuve la fortuna de nacer junto a un laboratorio de fotografía. Ahí respiré todas las sales y el nitrato de plata. Cuando crecí quise ser dibujante. Mi padre era muy bueno para dibujar. Yo estudié dibujo pero lo hacía muy mal. También me gustaba la música. Tomé cursos pero no pude. Después me metí a estudiar literatura, que en esa época era como de gay, y tampoco escribí bien. Yo tenía una inclinación hacia la expresión artística desde la infancia. Desde chico admiré a las estrellas de Hollywood.
En Saltillo la vida de los domingos era ir a misa, a la alameda y al cine. Ir al cine era todo un evento, un ritual.
Tiempo después me fui a Monterrey. Como estudiar literatura era muy mal visto, me inscribí a la carrera de Arquitectura. A mí me gustaban la artes. Yo tomaba fotos desde niño. Pero dejé Arquitectura y me vine a México. Entré a la Anáhuac donde conocí a Nacho Durán, quien tiempo después encabezó IMCINE. Fue mi maestro. Un día me dijo: a tí te gusta demasiado el cine, ¿por qué no te vas a la escuela de cine de Londres? Me gustó la idea.
La platiqué y hoy agradezco a mi padre que me haya becado en la London Film School. Para ese entonces ya mi pasión por el cine era total. Tenía pasión por ver el cine y también por hacerlo. En 69 realizé mi primer
documental. Viví tres años maravillosos en Londres. Esa escuela es un cubo gigante donde no hay ventanas, lo único con que te encuentras son posters de todas las épocas, diagramas de cámaras Arri y Nagras. Es una escuela muy accesible, vive de cosas que desechan las productoras.
De Londres viajé a París a estudiar colorimetría.

J.A.F.: Le das mucha importancia a la cuestión técnica. ¿Por qué? ¿Por la influencia del laboratorio de tu abuelo?
P.T.:
Por eso y por la frustración de no poder usar ni mis manos ni mi voz. En ese momento empecé a descubrir que los aparatos me ayudaban a sacar lo artista que no podía salir por la voz, porque tengo muy mala voz, además de que mi oído es muy desafinado y mis manos no sirven para dibujar.
Empecé a ver que con los aparatos movía un botón y se corregía el color.
Me gustó. Me fascinó.

J.A.F.: ¿Y en Europa haces cine?
P.T.:
No. Allá aprendí a comer, a amar. Vivía. Aprendí inglés, italiano y francés. La pasé muy bien esos cuatro años. Regreso a México y trabajo en la productora de Nacho Durán durante un mes.
Un día fui a los Estudios Churubusco y me encontré con Carlos Velo (un gran maestro para toda la vida) y con Epigmenio Ibarra, que fue de mis primeros maestros. Se iniciaba la campaña de López Portillo. Ese día dijeron que necesitaban un camarógrafo para 35 mm. porque la campaña política comenzaba y Alexis Rivas se había enfermado. Cuando oí eso levanté el dedo y ellos me dieron la oportunidad, cosa que les agradezco porque creyeron en mí. Yo nunca había hecho 35 mm. A partir de ese momento no he dejado de trabajar un sólo día.

J.A.F.: ¿Qué hiciste con esa cámara que te quedaste toda la campaña de López Portillo?
P.T.:
Lo que hice me quedó muy bonito.
Te confieso que he tenido mucha suerte. A lo mejor es porque fui acólito de niño y en dos años nunca falté a la iglesia. La misa era a las seis de la mañana. Quizá eso me acercó a Dios y de ahí mi buena suerte (te lo digo
en serio).
Cuando filmé la campaña de López Portillo me dijeron: te despiertas y prendes la cámara, y la apagas cuando te vayas a dormir. Supongo que tendrían algún contrato especial con Kodak. En esos diez meses de campaña tiré millón y medio de pies. El maestro Carlos Velo me dio total libertad para filmar. Yo hacía lo que quería. Conozco y he filmado hasta el último rincón de México: montañas, ríos, amaneceres y atardeceres. Como decía Godard, el cine son 24 verdades por segundo: yo me dedicaba a retratar verdades. Mi trabajo gustó mucho.

J.A.F.:¿Cuándo sentiste que diste tu primer golpe, que la gente percibió que estabas haciendo una cámara con estilo propio?
P.T.:
En Sonora, en 1975 cuando todavía era presidente Echeverría, hubo una huelga de patrones. Nos pusieron en un avión y llegamos al lugar a filmar. Iba de director Felipe Cazals. Recuerdo lo que vi por el lente: empecé con el sol que estaba cayendo, fui paneando la cámara y vi a una fila inmensa de tractores con todos los patrones, luego los campesinos y terminé con la luna llena. En pantalla aparecieron, sin cortar, el sol, los patrones, la luna y los campesinos. Un paneo largo, muy largo. Fue una toma mágica. Se impactaron. Cuando la vieron me hice rey. Dijeron: lo que quiera el señor. Desde ese día y hasta hoy, hago lo que quiero.

J.A.F.: ¿Y cómo entras a la publicidad?
P.T.:
Para mí no existe el ámbito publicitario, existe el ámbito de la comunicación a través de la tecnología. Yo no estoy en la publicidad, ni en el cine ni en la farándula. Estoy en lo que me gusta que es comunicarme con lo que puedo, que es con aparatos. Tengo clientes publicistas, que es diferente. El primero comercial que hice fue uno de Cruz Roja con Sara García a cuadro. Fue el primero de mi vida. Después me seguí con Hellmans. Era director de fotografía. Conocí a muchos publicistas. Les gustó como iluminaba y las imágenes que lograba.

J.A.F.: ¿Y cuándo das tu primer golpe en los comerciales? ¿Cuándo consigues hacer tu estilo?
P.T.:
En 1977 se me metió el gusanito de poner una casa productora. Busco a Juan García, con quien había estudiado en Londres, y le propongo asociarnos. El se resistió porque decía que yo era muy exquisito y poco sobrio. En ese momento Paco Murguía nos contrata y producimos con él en Europa una campaña de Le Baron. Ahí conozco lo que son los grandes comerciales. Entré a ese mundo y sentí que era mi terreno. Regreso de Europa y fundo con García la compañía Cine Imagen. Se nos ocurrió abrirla en Monterrey, pero fue un error porque allá no había nada. Pensamos en Monterrey porque en México estaba muy difícil entrar. Como no caía nada de chamba nos instalamos aquí en México. Nuestra primera campaña fue una de Volkswagen en Europa que realizamos en Alemania, Francia y Bélgica. Nos contrataron cuando todavía no registrábamos la compañía. Juan se quedó unos días para depositar el anticipo y yo me fui con una tarjeta de crédito de mi papá a producir los 7 comerciales. Ése fue mi segundo gran golpe.
Cuando veo para atrás pienso que he tenido mucha suerte. Imagínate que ésa fue la primera producción de Cine Imagen.
Dios me ha dado mucho.

J.A.F.: ¿De dónde viene la importancia que le das al look en la pantalla?
P.T.:
Me parece que es lo maravilloso de haber nacido en provincia. Desde Saltillo yo veía al mundo desde las revistas. Saltillo es un lugar en medio del desierto donde todo te queda muy lejos (hay gente que nunca sale de ahí). Yo vi televisión hasta las Olimpiadas. Soy un asiduo lector del baño. Cuando ves revistas, películas y posters te vas refinando.
Estoy convencido de que la imagen de la publicidad es el homenaje al detalle. Pasar un comercial al aire cuesta mucho dinero, mucho más
que producir los anuncios.

J.A.F.: ¿Y el glamour que también es parte de tu estilo?
P.T.:
Eso también viene de la infancia. El glamour viene del cine, de las estrellas de Hollywood. Yo soñaba con llegar a Saltillo en un jet y que me recibiera todo Saltillo. Me gustaba oír anécdotas, observar el vestuario y apreciar los objetos. Cuando filmo todo es real, igual piedras que agua, aunque ahora las cosas han cambiado y realizo escenas virtuales.
Mi costumbre es rodearme de la mejor gente, como Federico Farfán en los efectos y Carlos Herrera que es mi director de arte de toda la vida.

J.A.F.: ¿Se necesitan muchos recursos y dinero para lo que tú haces?
P.T.:
Los recursos vienen cuando trabajas. Los clientes saben que yo hago las cosas de cierta manera y eso está más allá de la discusión. Ellos necesitan mucho dinero en relación a la idea. Hay que saber optimizar.
Yo no gasto dinero que no se vea en pantalla. Adentro tiene que lucir la riqueza de la producción. Las ideas deben costar lo que deben costar,
ni más ni menos.

J.A.F.: Tengo la impresión de que tienes una obsesión por conseguir imágenes inolvidables. Si bien en un comercial de 30 segundos todo el tiempo es importante, una escena puede ser la que enriquezca toda la realización. ¿Tienes esa obsesión?
P.T.:
Por supuesto. Yo soy un homenajeador. Y a los que homenajeo seguramente homenajearon a alguien, quizás del renacimiento. En 1974 estuve en Nueva York y me tocó ver filmar una escena del director Ridley Scott. Llegaron con un costal lleno de plumas de ganso. Corrieron cámara y soltaron las plumas a lo lejos. Cuando vi los rushes era una escena genial, así la tenían que hacer.

J.A.F.: ¿Buscas esas escenas?
P.T.:
A mí se me ocurre la idea y luego me duermo. Estuve en psicoanálisis mucho tiempo como una manera de explorar mi mente. Busco momentos pictóricos, relaciones y todo me da ideas. Me hizo mucho bien vivir en Europa, pero mucho. Vi una luz diferente, otras texturas. Vas a Roma y te das cuenta por qué salen de ahí grandes artistas. En Roma abres la ventana y ves una pátina maravillosa color ocre que tiene mil años. Son impresiones muy diferentes a las que puedes mirar aquí en esta jungla de asfalto. Yo admiro el nuevo cine mexicano costumbrista, pero es un cine que yo no podría hacer, porque no me gusta la realidad.

J.A.F.: ¿Qué no te gusta de la realidad?
P.T.:
No me gusta el color, el tono, el contraste, la pátina y las texturas. No me gusta la luz.

J.A.F.: ¿Tú juego es con la luz?
P.T.:
Para mí la luz es todo, es como los números para las matemáticas.

J.A.F.: ¿Por qué no haces cine?
P.T.:
Dicen que muere feliz quien tiene más juguetes, y yo quiero morir muy, pero muy feliz. A mí me gustan los juguetes (se refiere a los equipos con que se produce y realiza el cine y la televisión). Con ellos creo las imágenes de pantalla. A mí no me interesa el cine porque en México no hay quien pague para producirlo con todos los juguetes que se requieren, por eso prefiero no meterme a realizar películas. La publicidad sí te da la oportunidad de trabajar muy bien.

J.A.F.: Ahora estás cambiando. Ya entraste a la tecnología digital. Sé que realizas sets virtuales con equipo Silicon Graphics y que produces en video con una cámara Ikegami que llegó a México sólo para que tú la uses.
P.T.:
Yo no siento que esté cambiando, pienso que estoy al día.
Mira, la primera cámara Arriflex III que hubo en México fue la mía. La compramos Juan García y yo en Alemania. Trajimos primero que nadie el dolly Ellemack y el Steadycam. A mí me gusta hablar directamente con los que fabrican la tecnología. Montamos el mejor estudio de audio del país.
Hicimos postproducción en Los Angeles y en Miami siempre con lo último. Soy coleccionista de Macintosh, tengo todos los modelos desde que salió al mercado. Ahora soy el primero en México en hacer cine digital. Esto es histórico. Mi pasión es por los juguetes.

J.A.F.: ¿Tú impusiste la moda de mover la cámara en los comerciales en forma rápida y aparentemente descontrolada (de cola de perro)?
P.T.:
El que empezó con eso fue un amigo norteamericano, Leslie D., y a mí me gustó su look. Mover la cámara así tiene sus razones, es una manera de narrar cuando no te cabe el concepto en 30 segundos. Puedes comunicar más en menos tiempo. Lo utilicé por primera vez en un videoclip de Amanda Miguel, que se llamó Lo vi, y me empezó a gustar. Cuando proyectamos los rushes sentí bonito.
Hay que saber usar la cámara barrida. No tiene caso en un anuncio de Lincoln. El problema de la pantalla es saber cómo y dónde hacerlo.

J.A.F.: Te has ido más por el lado formal, por la parte de la plástica y la estética visual.
P.T.:
Definitivamente.

J.A.F.: Luego de más de veinte años en esto, ¿crees que a la gente le puede resultar tan inolvidable una imagen como una historia?
P.T.:
Claro, pero lo ideal es tenerlo todo. Es envidiable lograr grandes imágenes con grandes historias. Ahí podrías decir que Dios te dio todo. Pero yo siento que voy a la mitad del camino. Pienso que a mí me quedan otros 40 años de vida y puedo hacer muchas cosas más.


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Carlos Albert
01 de noviembre 1995

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Por José Antonio Fernández F.

Carlos Albert está hoy en medio de la tormenta. Jugador de futbol desde niño, llegó a ser profesional en la preparatoria. Lo vieron jugar y lo llamaron. Fue defensa del equipo Necaxa, seleccionado nacional y también el líder rebelde que intentó hacer un sindicato de futbolistas mexicanos al inicio de los setentas. No lo logró. Albert reconoce al futbol como la actividad que lo ha hecho ser quien es (junto con su escuela, el CUM y su familia).
Dice: “con este deporte aprendes a valorar. Si te dejas no llegas a sobresalir, porque no logras ubicarte; y si te sobreactúas no aprendes a valorar lo que es el trabajo en equipo. Cuando te llaman y te dicen que eres seleccionado nacional es algo incomparable. Te conviertes en uno de los mejores futbolistas de tu país. Te ponen el escudo de México y escuchas el Himno Nacional. Es algo increíble. Es la culminación del sueño de todo deportista. Es la meta final. Es sentir que eres el mejor de tu país en ese momento. Y también es tener una gran responsabilidad, y esto no es demagogia, porque tú sabes que para la afición es algo muy importante la selección de futbol. Estuve en las Olimpiadas de Tokio. Ahí me di cuenta que era un privilegiado y comprendí mi gran responsabilidad. De hecho, el deporte deja de ser un juego cuando eres profesional”.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Entras a la locución por tu papá? (quien fue un locutor de primer línea)
CARLOS ALBERT:
No. Desde que yo jugaba futbol pensaba que la prensa estaba mal informada y manipulada. Dolía que te llamaran ratoncito verde, que la gente no entendiera que el profesionalismo no existía en México, y parte del problema era porque la prensa mal informaba a los aficionados. Cuando yo jugaba no teníamos una cancha fija donde entrenar ni nos daban zapatos de futbol. A veces entrenábamos en Chapultepec tirando a una portería que eran dos chamarras. Y todo esto no se decía, aunque la prensa lo sabía. Hablo de 1961 a 71. La gente tenía la idea de que el futbolista era irresponsable y sin personalidad.
Siete años después de haberme retirado, un día estaba en mi casa viendo el Canal 13 de televisión. Pasaron un anuncio en el que informaban que el 13 transmitiría el mundial del 78. Tomé el teléfono y pedí en el 04 el número de Canal 13. Me comuniqué y busqué hablar con Raúl Orvañanos, a quien conocí cuando futbolista. Casualmente lo encontré, y digo casualmente porque él no estaba de planta en el Canal. Le dije que tenía interés en participar como comentarista deportivo y que sabía que transmitirían el Mundial de futbol. Orvañanos fue sincero, me respondió que no podía tomar la decisión para que yo entrara, pero me conseguiría una cita con José Ramón Fernández que era el responsable de Deportes.
A los pocos días hablé con José Ramón, él se acordaba de mí. Después de dos o tres pruebas me dio la oportunidad. Mi primer trabajo fue narrar una Copa del Mundo, a pesar de que nunca había narrado un partido de futbol. ¡Vaya suerte! No estaba planeado que yo viajara al Mundial, pero una semana antes de que se fueran a Argentina uno de los cronistas tuvo un problema y José Ramón me habló: me dijo que iría al Mundial, que viera todos los partidos que pudiera y los narrara para ensayar. Así lo hice y me estrené en Argentina.
Regresamos del Mundial y José Ramón me invitó a colaborar en forma permanente con el equipo de Canal 13.

José Antonio Fernández:Trabajas los domingos desde hace más de 20 años. ¿Complica eso tu vida?
Carlos Albert.:
Sí, claro que sí. Cuando el resto está libre, sábado y domingo, tú estás trabajando. Cuando los demás estudiaban, nosotros entrenábamos. Vives al revés, quizá por eso soy tan contreras.

José Antonio Fernández: Ahora que dices que eres contreras, ¿crees que una parte de tu personalidad hace que te inclines siempre por las víctimas?
Carlos Albert.: (Piensa antes de responder) Sí. Definitivamente, sí.

José Antonio Fernández:¿Y de dónde viene eso?
Carlos Albert.:
No lo sé, pero afortunadamente aprendí en mi casa y después en la escuela a darle su lugar a toda la gente. Soy una persona que me rebelo contra la injusticia. A ese respecto creo que tengo un profundo sentido que siempre está alerta, y aunque a lo mejor sea un punto de vista muy personal, no me gusta la injusticia. Ahora que soy periodista no necesito fingirlo, simplemente me dejo llevar por lo que siento y no me detengo ante lo que yo considero que no debe hacerse.
Como futbolista llegué a amar a mi profesión y a las camisetas que representé, y comprendí que el futbolista también se debe a la afición. Por eso el futbol se juega en un estadio, por eso tiene reglamentos y toda una organización, por eso la gente paga por ver el espectáculo. Cuando entiendes esto, comprendes el futbol. Hay gente que deja su quincena por ir a verte. Hay niños que lloran cuando pierde su equipo, y eso te hace comprender el futbol de una forma distinta y seria. Lo mismo siento que pasa con el periodista. El patrón siempre será el lector, el público. El dueño del medio te paga por tus servicios pero tu trabajo va orientado hacia el público, para quien tienes la obligación. El dueño del medio no te paga para que le des consejos, en tal caso serías su asesor personal. Por eso el periodista puede ser un transformador social por excelencia.

José Antonio Fernández: Hace unos días, antes de que empezara el espectáculo de Astrid Haddad, platicaba con un holandés que me decía que le gustaba vivir en México porque aquí había mucho por hacer. Que sentía que en su país estaba ya “todo inaugurado”. Siguiendo con esta idea, pensando que hace apenas veinte años entrenabas tiros a gol entre dos chamarras en Chapultepec, ¿resulta fácil la profesión de crítico en México, un país, que como decía el holandés, tiene muchísimas cosas por hacer y por lo tanto también mucho que criticar?
Carlos Albert.:
Efectivamente, desde el punto de vista cuantitativo aquí el material nunca se agota, y más aún en el deporte.

José Antonio Fernández: ¿Desde los baños hasta el diseño del uniforme?
Carlos Albert.:
Cuantitativamente es fácil, pero cualitativamente es muy difícil. Los mexicanos tenemos la cultura de la crítica para ejercerla, pero no para recibirla. Para criticar somos especialistas, pero cuando el mexicano es el criticado entonces no acepta. Si tuviéramos costumbre y cultura crítica, nuestro país no estaría donde está. Tendríamos un país más avanzado. Criticar en México es fácil, porque encuentras mucho material, pero es difícil porque te vas a enfrentar con el rechazo de todos. Un ejemplo muy claro: si en los toros se tira un espontáneo al ruedo y llega la autoridad y lo saca, la gente apoya al espontáneo, cuando hacer eso está mal y es peligrosísimo. Al policía le llueven hasta hielazos.
En México ser crítico es difícil porque te enfrentas a los grandes intereses. Cuando me encuentro a quienes critiqué siempre me dicen: “¿oye, porqué me atacas?” Y siempre les contesto: “no es un ataque, es una crítica, que es algo muy diferente”.
En México somos de piel muy sensible. Mucha gente me ha dicho: “mira, tienes razón en lo que dices de mí, pero fíjate que no me gusta cómo me lo dices”. Entonces nos metemos a algo muy difícil”: quieren que la crítica se diga “bonito”, para que no se sientan incómodos. Y yo creo que las cosa deben decirse como son. Por ejemplo, me han llegado a comentar: “no me digas mentiroso, di que no dije toda la verdad”.

José Antonio Fernández: Esos reclamos están en la línea del amigo holandés. A lo mejor ese directivo que reclama es porque quiere que digas que construyeron un estadio que les costó miles de millones de pesos, y tú los criticas porque en los últimos tres partidos jugaron pésimo.
¿Será que por eso los mexicanos somos tan sensibles a la crítica, que nos molesta que señalen nuestros errores en vez de que aplaudan nuestros aciertos?
Carlos Albert.:
Me dicen mucho eso. Que soy muy negativo, que sólo veo lo malo. Que no hablo de lo bueno. En México hay 2,000 periodistas que hablan de futbol. Muchos hablan de lo bueno, y creo que alguien tiene que decir lo que está mal. Pienso que debo entrar en ese grupo, que no debo sumarme al coro de los elogios y querer tapar el sol con un dedo. Que México necesita una prensa mucho más crítica y dura, como en otros países. Yo quisiera que la gente supiera cómo es la prensa crítica en España, Italia o Argentina.

José Antonio Fernández: ¿Cómo es?
Carlos Albert.:
No se andan con rodeos, es una prensa muy conocedora. A los entrenadores les preguntan: usted se equivocó y por su culpa perdieron el partido, ¿porqué colocó a tal jugador en tal posición? El entrenador les contesta sin ofenderse y explica porqué jugó de esa manera. Aquí no puedes decir que se equivocó un técnico, un directivo o un jugador. No les gusta.

José Antonio Fernández: Cuando entrevisté a Germán Dehesa le pregunté por qué se había inconformado con los dueños de Radio Mil cuando despidieron a Mayté Noriega y a su equipo. En ese tiempo él tenía un programa en Radio Mil y habló con los dueños. Le pregunté a Dehesa que si no pensaba que los dueños de una estación tienen el derecho de prescindir de los servicios de algún colaborador, que es una decisión que pueden tomar como propietarios. Dehesa me respondió que a él le pareció injusta la manera. Que el modo en que despidieron a Mayté y a su equipo lo hizo rabiar, que incluso quiso comprarles una de sus estaciones y no se la vendieron. Finalmente Germán Dehesa terminó por salir de Radio Mil y hoy está en Radio Red. Te pregunto lo mismo a tí: ¿crees que las estaciones tienen derecho de prescindir de tus servicios, aunque lleves muchos años ahí?
Carlos Albert.:
Sí y no. Tiene derecho el dueño en tanto tú, como parte de una empresa, cometas una falta administrativa que lo amerite (robes, llegues borracho, violes, traiciones a la empresa, des secretos profesionales...). Pero no te pueden correr por dar tu opinión como periodista, eso es algo que no se acaba de entender. A tí no te pueden correr porque no piensas como el dueño de una empresa. El dueño de un medio lo es de los fierros, pero no lo es de la opinión y del criterio de los que ahí son comentaristas. Como periodista tu opinión no está a las órdenes del dueño. El propietario de un medio justamente necesita hacer plural la estación para evitarse problemas. Si tiene a un señor que dice sí al aborto, pues en el mismo medio debe haber otro que diga: ¡no al aborto!

José Antonio Fernández: Hace algunos años Raúl Orvañanos salió del equipo de Canal 13 y se fue a Televisa. Creo que el cambio no perjudicó a Orvañanos. La gente lo reconoce y lo busca. En su momento generó un escándalo. ¿Hoy, a quién beneficia el escándalo de Carlos Albert?
Carlos Albert.:
Yo no gano nada, pierdo un foro muy importante, salgo de una empresa (TV Azteca) a la que quiero muchísimo y dejo un grupo de compañeros a los que también aprecio mucho. Creo que la empresa también pierde, porque sale una persona que se ha forjado una personalidad ahí, al que la gente reconoce como terco pero honesto. Pienso que pierden credibilidad. El público pierde también porque dejará de ver una opción crítica en televisión, aunque ahí sigue gente muy capaz que tiene sentido serio y crítico. Quizá la única que sale ganando es la competencia.

José Antonio Fernández: ¿Sería mejor lavar los platos sucios en casa?
Carlos Albert.:
No se puede hacer así. Yo creo que en México está naciendo una democracia y la está pariendo con todo el dolor. Parte de ese nacimiento se tiene que dar en los medios. Y al cabo de una serie de conflictos de este tipo, los que tienen el poder van a terminar por respetar. La crítica se volverá algo normal y acabarán esos miedos.

La entrevista la realizé a finales de 1995. Carlos Albert salió de TV Azteca y decidió dedicarse a la política. Presidió el organismo más importante del deporte en el Distrito Federal en los gobiernos de Cuauhtémoc Cárdenas y Rosario Robles. Su opinión dura sí hace falta en la televisión. Su valor civil para decir las cosas beneficia a público, directivos y al desarrollo de la misma televisión. Desde que él salió no ha aparecido ninguno crítico duro en los deportes. Hace falta (José Antonio Fernández F.)



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Ana María Olabuenaga
01 de abril 1996

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Para complementar esta entrevista, le recomendamos también consultar la entrevista publicada anteriormente en la Revista Telemundo, en la que Ana María Olabuenaga cuenta cómo forma su propia agencia

Ana María Olabuenaga fue la cabeza del grupo de publicistas que hicieron época en la agencia Leo Burnett, llevándose más de 120 premios por su nivel de creatividad en 1993-1994. Fue Vicepresidenta Creativa de la agencia BBDO (ubicada en el cuarto sitio a nivel nacional), y ahora está al frente de la creatividad de Terán TBWA, la agencia de El Palacio de Hierro. Es creadora del novedoso concepto que publicitó al Vodka Smirnoff y de los anuncios Soy Totalmente Palacio.
Ana María afirma, en forma por demás categórica, que el boom de la publicidad mexicana de 91-93 nunca existió. Eso es falso, dice, en México siempre se ha hecho buena publicidad. En todas las épocas hay algo memorable. Lo que pasa, remata, es que la mayoría de la publicidad es mala, en México y en el mundo.

JOSÉ ANTONIO FERNÁNDEZ: He platicado con gente que te conoce desde hace tiempo y me han dicho que nunca te imaginaron de publicista porque desde siempre te vieron como intelectual. Enlazo dos preguntas, la primera: ¿de dónde viene esa línea intelectual?
ANA MARÍA OLABUENAGA:
De entrada me duele la pregunta porque suena a que ya lo hubiera perdido. Y me parece que todos los seres humanos debemos interesarnos y estar al tanto de la parte humanista, de las artes y de las cuestiones sociales, al menos eso es lo que entiendo por intelectual. Para mis padres siempre han sido importantes los estudios, especialmente para mi papá, y creo que ellos me lo fomentaron desde niña.

J.A.F.: ¿Los publicistas pierden la posibilidad de ser intelectuales?
A.M.O.:
Por supuesto que no y por eso te dije que me dolía lo dicho en la primera pregunta. Esa pregunta supone que los publicistas son gente superflua, banal, interesada en el glamour y en cosas de ese tipo.
Sé que somos muy mal vistos, pero en el día-a-día nuestra labor es mucho más compleja de lo que se ve desde afuera. Yo jamás pensé en ser publicista porque también la veía así. De hecho entré a la publicidad por hambre. Siempre la evité por lo que presupone tu primera pregunta, pero luego de trabajar en muchos lugares (televisión, cine, etc.) me quedé sin empleo y mi hermana Tere me dijo que probara como redactora en una agencia porque a mí me gusta escribir. Ya adentro me di cuenta que esto es un trabajo serio, pero como el resultado final muchas veces tiene humor y se nota divertido, la gente cree que es simple. Pero no, aquí hay que trabajar con mucha disciplina. Esto es muy complicado.

J.A.F.: ¿Qué tan cierto es que los creativos juegan el papel clave en las agencias de publicidad?
A.M.O.:
Creo que los creativos sí son el eje central de la publicidad porque son los responsables del producto final, aunque hay que entender que esto es un trabajo en equipo porque todos somos importantes en una agencia (por eso todos cobramos sueldo).

J.A.F.: ¿Y qué fuerza tienen hoy en día los que están a cargo de la mercadotecnia?
A.M.O.:
Evidentemente cada vez son más importantes porque las técnicas se han sofisticado y son más precisas. Es difícil encontrar hoy una compañía que realize alguna actividad publicitaria si no tiene una investigación que la preceda y la esté monitoreando. Aunque creo que se está abusando mucho de eso. Me parece que los publicistas somos al final del día consumidores y tenemos un sentido común básico que nos dice si algo es correcto
o incorrecto.
El problema es que como la economía en el país está tan mal, muchos anunciantes se quieren cubrir como sea y están echando mano de las investigaciones a costa de su sentido común y el de otros 40 profesionales.
Yo les he dicho: vamos a darle el 50% de la razón a las 7 señoras que están resolviendo el cuestionario de mercadotecnia, y a nosotros que juntamos más de 120 años de experiencia profesional, el otro 50%.
El problema es que si a una de esas 7 señoras investigadas se le ocurre decir: ¡ay, cómo que se ve gordito!, ahí se acabó todo.
Hoy, lo subrayo, se abusa de la mercadotecnia.

J.A.F.: ¿Cómo se maneja el poder dentro de una agencia? ¿Quién lo tiene?
A.M.O.:
Depende de la agencia. Unas se orientan más hacia el lado creativo y otras hacia el ejecutivo (de la administración de la cuenta).

J.A.F.: ¿La tendencia en México?
A.M.O.:
Creo que el poder lo tienen, y cada vez con más fuerza, los clientes. A todas las agencias nos encantaría poder ser socios de nuestros clientes. Hacerles recomendaciones, ser escuchados y llegar a una negociación (que a veces se logra). A mí en lo personal cada vez me queda más claro que somos proveedores, no socios. El cliente es el que tiene el dinero y él decide finalmente.

J.A.F.: ¿Hay censura en la publicidad?
A.M.O.:
Es complicada la pregunta.
Creo que hay autocensura. De hecho me parece que hay autocensura en todas las cosas que decimos y hacemos los mexicanos porque así nos relacionamos con el mundo. En las agencias se oye: jamás nos metamos
con la madre, nada de religión, no le pongas anillo de casado al personaje porque se puede pensar que es la casa chica...
A eso súmale los criterios de censura de los clientes más los que salen en las sesiones de mercadotecnia, en las que si una señora comenta: ¡Ay, es que parecen como amantes!, entonces hay drama completo. Pero todo esto es parte del ser mexicano.
Alguna vez alguien me preguntaba qué le falta a la publicidad mexicana. Le respondí: más que faltarle algo le sobran cosas. Sobre todo, le sobran miedo y palabras.

J.A.F.: ¿Usamos muchas palabras?
A.M.O.:
Muchísimas. Es el eufemismo sobre el eufemismo. Le damos una de vueltas increíbles para decir un no quiero. Somos un país solemne y creo que nuestra publicidad lo refleja.

J.A.F.: Del 91 al 93 se percibió una época publicitaria en México muy buena. Una especie de boom con ideas arriesgadas, divertidas y de alto nivel creativo. Pero a partir de 94 y 95 se da una caída casi vertical de esa tendencia y lo que se pudo haber ganado se ha perdido.
Incluso hoy ha cambiado la atmósfera para la creatividad. ¿Crees en el boom y en esa caída de la creatividad?
A.M.O.:
Estoy totalmente en desacuerdo. Ojalá tú lo digas por que yo lo he declarado sesenta veces y nadie lo publica. Es interesante lo que planteas porque muchos creativos lo piensan así. Yo creo que en este país siempre se ha hecho buena publicidad y también mala, al igual que en todo el mundo. Si tú recuerdas, en los años sesenta la publicidad de Volkswagen era fresca, divertida y maravillosa. En todas las épocas han existido publicistas que se rompen el cuello para tratar de sacar la mejor idea, lo más entretenido. Siempre ha habido buenos publicistas.
Eso del boom del 91 al 93 yo no sé quién lo inventó. Seguramente fue algún publicista que se sacó un premio en ese tiempo. Yo no creo que sea cierto ese boom. Dime cuáles son las grandes campañas del 92 al 93. Si me dices tres o cuatro son muchas. Lo que pasa hoy es que por la crisis económica del país estamos viendo más anuncios promocionales, que son meramente explicativos, y hay menos dinero para dedicarlo a la publicidad y a las producciones.

J.A.F.: ¿Sucede en todos los países del mundo?
A.M.O.
: En todos. La española es, en su mayoría, como dicen ellos, una mierda. Los mejores comerciales se los llevan a San Sebastián, eso es todo. Este es otro mito que me desespera.

J.A.F.: ¿Cuál mito?
A.M.O.:
El que dicen que la publicidad española, brasileña, chilena y de otras partes del mundo es muy buena. Tú prende la televisión en esos países y te encontrarás comerciales que pueden ser mejores que los nuestros, pero la gran mayoría son malísimos y hasta pésimos.

J.A.F.: En la pintura, arquitectura y el cine los caprichos llegan a ser muy criticados, pero también son grandes aportadores de ideas y consiguen revoluciones. Es difícil que los artistas logren hacer sus caprichos porque los apoyos cuestan mucho trabajo, son actitudes de altísimo riesgo. Y estoy hablando de los caprichos en sentido artístico y creativo de la palabra, no de las rabietas ni de los caprichos tontos.
¿Se pueden hacer caprichos en publicidad?
A.M.O.:
Sí existen, lo que sucede es que es muy caro este negocio. Yo puedo decir: esta es la idea más maravillosa y quiero hacer este comercial de televisión de esta forma. Y el cliente me va responder: muy bien, fílmalo con tus ahorros.
Lo que sí me ha sucedido varias veces es que una vez filmando un comercial he llegado a hacer dos versiones. La del cliente y la propuesta de la agencia. Con las dos versiones terminadas he hablado nuevamente con el cliente para que las vea y yo defienda nuestra postura. He pedido hacer una investigación para que exista la prueba con el consumidor, y en ocasiones me he quedado con la copia de mi versión en el cajón porque nadie la quiso poner al aire.

J.A.F.: ¿Dicen que existe mala relación entre los creativos de agencia y los productores de comerciales?
A.M.O.:
No, no es cierto. En lo absoluto. Mis mejores amigos son productores. Lo que sí sucede es que cuando trabajas con un director por primera vez, no te entiendes. Los productores son profesionales y con ellos se hace trabajo en equipo.

J.A.F.: ¿Influyen los productores en la creatividad?
A.M.O.:
Rarísima vez. Aunque si a la hora de la filmación el productor o el director encuentra opciones y te las presenta, a lo mejor cambia un poco la idea creativa original. En el proceso de filmación siempre tiene que haber aportaciones, es lógico.

J.A.F.: ¿Piensas en la estética cuando haces una campaña publicitaria?
A.M.O.:
¡Claro!, ¿pero en qué sentido me lo preguntas?

J.A.F.: Sé que tienes buena relación con la cultura, partiendo de esa base quiero saber si cuando haces publicidad tienes preocupaciones estéticas.
A.M.O.:
¡Claro que sí! Yo creo que es un deber del publicista.
Te voy a poner una ejemplo: qué poca de los publicistas de este país que hacemos espectaculares tan horribles. El periférico está lleno de espectaculares que lo afean, lo mínimo que deberíamos de hacer es
ayudar al paisaje. Igual es con los comerciales de TV. En el caso de los anuncios promocionales debe hacerse un esfuerzo y presentarlos en forma entretenida y agradable, cuidando el manejo de la luz y toda la producción.

J.A.F.: ¿La ética se lleva con la publicidad, o no?
A.M.O.:
Esta es la parte medular y por eso somos tan mal vistos (por eso tu primera pregunta). Te lo voy a demostrar. Yo puedo decirle a un consumidor en un comercial: señores, aquí tienen este café que además de ser delicioso cura el SIDA y también lo previene. Tome una taza de este café y jamás tendrá que preocuparse del SIDA.
Cuando la gente se dé cuenta que es mentira, la marca morirá, no la voy a poder revivir de ninguna manera y yo tendré que cambiar hasta de giro. Claro que te puse un ejemplo extremo, pero nos sirve para explicar. El consumidor me va a creer una vez y me va a comprar, y si no es cierto lo que digo la caída será espectacular.
No conviene faltar a la ética publicitaria.

J.A.F.: Eso es desde la perpectiva funcional de los productos, pero desde el punto de vista psicológico: ¿los publicistas pueden o no hacer feliz a la gente?¿Pueden incomodar al público?
A.M.O.:
La publicidad informa, no crea necesidades y no te puede hacer feliz. Al niño yo le puedo decir: ¡qué crees!, hay unas nuevas y ricas papitas que traen estos maravillosos juegos que son muy divertidos! Y el niño luego de comprar me puede responder: las papas saben horribles y los juegos me aburren. A estas alturas del partido, no creo que nadie se crea lo de la güera en el coche deportivo en la cúspide del volcán.

J.A.F.: ¿Cuál fue tu primera relación agradable con la publicidad?
A.M.O.:
A mí me gusta escribir. Cuando entré a esto diseñé un comercial en el que planteaba una idea con un cierto tipo de cuchillos muy especiales. Yo era redactora. Tres meses después llegó la casa productora y me dijo: aquí está el cuchillo del anuncio. ¿Así es? ¿Así te lo imaginaste?¿O era con mango plateado? Cuando me trajeron ese cuchillo que yo había puesto en un papel, me dije: esto me encanta.
Fue una experiencia maravillosa. Aquí lo que te imaginas puedes hacerlo.

J.A.F.: ¿Con qué campaña sentiste que tu medio te reconoció?
A.M.O.:
Con la de Smirnoff (El mensaje está en la botella).

J.A.F.: Fue muy arriesgada.
A.M.O.:
Soy una terca, la defendí y salió. Se siente cuando sabes que estás en lo correcto. Aunque estés poniendo en juego tu trabajo, sabes cuando haces buena publicidad y es el momento de defenderla.


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Andrés Bustamante.
01 de abril 1996

Para complementar esta entrevista, le recomendamos también consultar la entrevista publicada en la Revista Telemundo en febrero del 2002:
- Entrevista con Andrés Bustamante, en la que habla del proyecto Ponchivisión

Andrés Bustamante ha creado y representado cientos de personajes. Lejos de la nueva moda norteamericana en la que los comediantes se presentan vestidos en forma casual y cuentan historias y chistes que intentan hacer reír al público, el Güiri-Güiri ha encontrado un estilo que se mueve en una línea casi invisible entre la ficción y la realidad. Sus creaciones de ficción retratan la realidad con tal fuerza de intención, que la muestran desnuda al espectador. Siempre con humor... negro.
A Bustamante le gusta estar frente al público porque es cuando más emoción siente. Piensa que es como cuando el torero sale a enfrentar al toro, y que aún cuando haya ensayado los pases miles de veces, bien puede llevarse una buena cogida en cualquier descuido o salir en hombros de la plaza.
Bustamante recuerda una presentación en Acapulco en la que en forma improvisada contó un chiste rápido. Estaba haciendo el sketch de unos lancheros. Entonces, interpretando a su personaje Ponchito, dijo: "una cosa es que alguna vez en Acapulco había un burro que tomaba cerveza, a que yo tengo un cuate que de tanta cerveza que toma se pone muy burro". Recuerda Bustamante que de los trescientos que estaban de espectadores ninguno esbozó la más mínima sonrisa. Reconoce que el chiste fue malo. Desde ese día su equipo califica los chistes malos como burros. Esa vez Andrés no salió en hombros.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Hay más comediantes o actores en la familia?
ANDRES BUSTAMANTE:
En mi casa no hay actores ni actrices. Mi papá era una persona como muy seria, como soy yo así era él. Recuerdo que todos los viernes organizaban cenas en mi casa. Casi siempre eran los mismos invitados. Cuando llegaban sus amigos, mi papá abría la puerta siempre disfrazado y les fabricaba toda una escena de recibimiento. Recuerdo que tenía una película en 8 mn. de La Marca del Zorro, de la que cada viernes pasaba una parte. Antes de iniciar la proyección él se vestía de espadachín, igual que El Zorro, y les daba a los invitados una introducción llena de mucho humor.
Por esa época mi papá me llevó al centro a comprar un juego de magia. Fuimos especialmente por eso. Los encontramos en una tienda. Esa caja se convirtió en el juguetazo de mi vida. Empecé a aprender y me di cuenta que el chiste no sólo era saber los trucos y la magia, sino que había que representar la función. Fue muy suave porque la función la organizábamos entre mi papá y yo. Él era el presentador y yo el mago; el mago serio. Mi mamá hizo toda nuestra indumentaria y mi papá una extraordinaria presentación de mi acto.

J.A.F.: Por lo que me dices tu papá fue muy importante.
A.B.:
Muy importante, muy importante.
Él me fomentaba mucho la práctica de la magia. Todos mis domingos tenían que ver con la magia. En mi casa había un cuarto de herramientas. Desde chavito me gustaban los inventos y mi papá sabía muy bien arreglar cualquier cosa. A mí me atraía meterme a ese cuarto y fabricar cosas. Algún día pensé que quería ser mago. Pero mi papá me dijo que estudiara una carrera y entré a Comunicación.

J.A.F.: ¿En tu adolescencia seguiste con la magia con apoyo de tu papá?
A.B.:
Yo descubrí la calle y mi papá dejó de hacer cenas. El nunca me obligó a que yo hiciera magia. Cuando vio que me dejaba de interesar, no insistió más.

J.A.F.: ¿Te vio alguna vez en escena?
A.B.:
Jamás, cosa que... me hubiera encantado.

J.A.F.: Me han contado que te gustaba imitar maestros.
A.B.:
Desde la secundaria y hasta la fecha todavía me encuentro al maestro de Civismo y se acuerda de cuando lo imitaba. Cuando mis compañeros no querían clases me lo pedían.

J.A.F.: Pero imitabas al maestro que estaba ahí.
A.B.:
Sí. A los que no estaban y al que tenía frente a mí, a todos. Pero nunca tuve ningún problema. Ellos se divertían.

J.A.F.: Hay gente que toma la decisión de ser algo en la vida en forma totalmente consciente. Hay quien dice yo voy a ser cantante de ranchero o arquitecto. ¿Pensaste en ser comediante?
A.B.:
Hasta el día de hoy nunca he hecho una declaración formal de que quiero ser comediante. Esto es, para mí, una especie de hobby.
Mira, yo soy de la teoría de que todo lo que pasa en la vida sucede por accidente, desde la creación del universo hasta hoy. Si yo no hubiera ido a producir donde tú trabajabas, quizá nunca te hubiera conocido.
El que toda mi carrera la haya hecho en la televisión del Estado y ahora en Televisión Azteca, ha sido un accidente. A mí me llegaron a decir que si yo quería trabajar ahí. Igual si un día antes me hubieran invitado a Televisa ahí estaría hoy. El que yo me dedique a esto es absolutamente circunstancial.
De hecho, yo nunca di un paso para vivir de ser comediante, pero a esto
me dedico.

J.A.F.: ¿Y si la vida es una cadena de accidentes que se van dando, porqué nunca te fuiste a Televisa? Sé que te hablaron en forma seria.
A.B.:
Algo que aprecio enormemente es hacer lo que yo quiero. En Imevisión (TV Azteca cuando era gubernamental), dentro de las reglas y las posibilidades que había, podía hacer lo que quería. Además, cuando empecé a chambear tenía un prejuicio con Televisa, y sigo pensando que es un prejuicio porque nunca he trabajado ahí. Alguna vez alguien de Televisa me dijo que probara ahí adentro, pero no acepté. Porque también creo que hay accidentes que no quieres tener y los debes brincar. Para que te metes por una brecha si ya vas por la carretera, aunque a lo mejor por esa brecha te conectas a una supercarretera.
Si cuando abres la regadera sale agua caliente, para que le hablas al plomero. No es conformismo, es querer estar a gusto.

J.A.F.: Sin embargo, las veces que te vi, cuando todavía estabas haciendo tus programas, me dijiste que no te sentías contento con el resultado final. ¿No es esto una paradoja? Por un lado tenías el accidente de Televisa y por el otro el accidente de que los programas en Televisión Azteca no te tenían contento.
A.B.:
Sí, es una paradoja. Pero creo que el problema era que no estaba a gusto con el trabajo, independientemente del lugar donde lo estuviera haciendo. El proyecto afortunadamente se acabó. Creo que al final de cuentas estuvo bien. Yo no decidí que terminara, pero al final agradecí que hubiera concluido.
Además de la teoría del accidente, creo que también es un problema de administración. Recuerdo que en mi primera etapa en Imevisión yo decidí terminar la serie justo cuando estaba en su mejor momento. Me decían: "pero por qué, si va muy bien". Pues yo pensé que era justo el momento y así lo hice. En esto es mejor cortar cuando va bien que cuando va mal. Tuve el presentimiento y lo corté.

J.A.F.: A lo mejor estoy equivocado, pero percibo que te ha ido mejor cuando haz tenido una pareja en la pantalla. Por ejemplo, en las transmisiones de las Olimpiadas y el Mundial con José Ramón Fernández y Raúl Orvañanos, en el programa Entre Amigos, con Alejandro Aura, ahora con Pedro Ferriz de Con en la radio. ¿Porqué en tus últimas etapas de la televisión eliminaste las parejas?
A.B.:
Yo he detectado dos cosas en mi carrera. La primera es la que acabas de decir. El contrapunteo con gente seria (a la que admiro porque no les preocupa y no pierden su lugar si colaboran con el humor), funciona muy bien. Cuando entro y les corto la corbata o les volteo el escritorio la gente se divierte. Y la segunda es que mis sketches funcionan cuando entran en forma descontextualizada. Si en un momento serio en medio del programa deportivo o el noticiario, me meto y digo estupidez y media sobre las noticias, eso funciona. En cambio cuando hago un programa completo yo solo, mis sketches compiten unos contra otros y termina siendo un desastre. Ahora bien, cuando alguien es mi pareja durante mucho tiempo, siento que pierdo el control de lo que hago y que deja de funcionar, porque ya no soy nada más yo. Me parece que las parejas siempre acaban por deshacerse. Hay muchísimos ejemplos, quizá la única excepción son El Gordo y El Flaco. Para mí, son ciclos y por eso lo hago y luego lo dejo. Es la vieja fórmula de que todo por servir se acaba. Si a tí te gustan mucho los chocolates y te tragas diez cajas, seguro los vas a odiar y pasará mucho tiempo para que los quieras volver a probar.

J.A.F.: ¿Desgasta la televisión?
A.B.:
Muchisísimo. El desgaste es brutal.

J.A.F.: ¿Cómo lo sientes? ¿El público te regaña, te deja de querer?
A.B.:
No, fíjate que no. En ese sentido he tenido suerte. Yo siento el desgaste conmigo mismo y con el grupo de guionistas.
Una vez vi un programa de Jacques Cousteau en el que se veían en la Antártida una gran cantidad de pinguinos corriendo hacia el mar. Conforme se acercaban al mar caminaban cada vez más y más rápido, hasta que ya muy cerca de plano se iban peleando entre ellos. Unos se golpeaban y otros tropezaban y se caían solos: todo por aventarse al agua. Les entraba como una ansia, como la de la gente cuando se va a bajar del avión y que todo el mundo se para al mismo tiempo y ya se quieren salir por donde sea. Así siento el desgaste. Por eso detengo los proyectos antes, para evitar esas desbarrancadotas.
Y es que la televisión es enormemente demandante. Todo el tiempo estás ocupado en eso y pierdes la referencia del mundo. Yo me alimento de lo que veo, platico y leo. Y cuando haces televisión a los únicos que ves son a tus compañeros de trabajo, y llega un momento en el que te metes en un círculo del que no sales y pierdes frescura. Llegamos a hacer chistes que sólo entendemos nosotros.
El humor político funciona porque es una realidad enormemente cotidiana.

J.A.F.: ¿Te gusta la política?
A.B.:
Me atrae, porque tiene muchísimo que ver con lo que me dedico y estoy hablando de la actuación. Tiene que ver con la ciencia, porque es causa-efecto, son reacciones químicas, porque ponen dos gotitas por acá que van a aparecer por ese otro lado. Me gusta como la magia, así es la política. Al hacer una declaración, los políticos buscan carambolas de tres bandas. Esos manejos de la política me parecen muy atractivos.

J.A.F.: Recuerdo que hace muchos años cuando alguien se llevaba bien con la gente, se decía que era alguien muy político. Ese buen prestigio creo que hoy ya casi no aplica. Tu eres el único artista en México que ha conseguido trabajar en forma simultánea en dos cadenas de televisión (TV Azteca y Multivisión), competidoras durante un largo tiempo. ¿Eres muy político, cómo decían antes?
A.B.:
Sí, puede ser esa una de mis características. Trabajamos con clientes que nos duran mucho tiempo. Con Sabritas, por ejemplo, llevamos colaborando 7 años. Eso es mucho tiempo. Yo trato de estar en ambas cadenas sin que se maltraten los intereses de ninguno de los dos.

J.A.F.: En el mundo se están dando casos como el de una Miss
Venezuela que es alcalde de Caracas y tiene a los ciudadanos felices porque es muy buena funcionaria. En Japón un comediante, de características muy parecidas a Chespirito, se hizo alcalde de otra ciudad importante y lo está haciendo muy bien. ¿A tí que te gusta la política y que eres político, como decían antes, te gustaría lanzarte de político por algún tiempo?
A.B.:
Yo creo que no le entraría. Me gusta verla y leer entre líneas. En México hay un ambiente político enrarecido. Además, siempre he pensado que los políticos hacen cosas que no quieren hacer. A lo mejor al principio les causa angustia y después la fuerza de la costumbre les hace ver eso en forma más normal. Pero esa parte de la política me parece terrible.

J.A.F.: ¿Qué tanta gente hay detrás de tí?
A.B.:
Depende. Casi siempre somos un grupo pequeño. Me gusta hacer las cosas como en cortito.
Con los promocionales de Telegana llegamos a ser 80. En ese caso hicimos más de tres mil en un año, todos diferentes. Una cifra extraordinariamente grande. Creo que fuimos en ese momento la productora independiente que más material produjo para un canal abierto.
Yo aparecí en más de mil.

J.A.F.: ¿Tú eres el productor de tus cosas?
A.B.:
Así es.

J.A.F.: Hace un momento hablamos de la administración del artista. Chaplin y Cantinflas sólo hicieron cine, y resistieron la tentación de la televisión, cuando era un medio que venía empujando muy fuerte. Ahora es difícil porque vivimos una era de multimedios. ¿Pero tú pensarías dejar la televisión, o en hacer sólo televisión o cine o videocasettes?
A.B.:
Eran otros tiempos. Cada vez es más difícil hacer mitos. Chaplin hizo alrededor de 70 películas en toda su vida artística. De ninguna manera me estoy comparando con él, pero yo he hecho cuatrocientas medias horas, y ya no te cuento las cápsulas de Telegana. Antes era diferente. Salía una película y todo mundo la veía, había una especie de comunidad de pensamientos porque todo el mundo veía el mismo rollo, porque había mucho menos oferta que hoy. Hoy hay muchos canales de televisión, puedes alquilar películas, prender la computadora y ver cualquier cantidad de cosas. Para que hoy logres ser un punto de concentración de la vista del público, necesitas salir muchas más veces para que la gente te conozca como en su época fueron conocidos Cantinflas o Chaplin.
En términos de administración yo creo que hoy el medio es la televisión, el cine es atractivo pero hay muchos problemas para hacerlo, y eso todos lo sabemos. Mi producto soy yo y no debo saturar el mercado. Es más, me gusta tanto lo que hago que quiero que me dure lo más posible.
Mira, el humor es fundamentalmente agilidad, vértigo, dinamismo, energía, y sorpresa, y siempre he pensado que no me va a durar toda la vida, por lo que busco estirar el chicle. Por eso no sólo quiero actuar sino producir, dirigir, hacer cosas en computadora y no necesariamente aparecer yo siempre.

J.A.F.: ¿Tú has sentido la gloria, el tiempo glorioso, el momento glorioso? ¿Existe?
A.B.:
Pues, sí... y es muy cortito.
A mí lo que más me gusta es actuar frente al público, que es cuando te la estás rifando de pocas tuercas. Esos sketches que yo he interpretado muchas veces, como El cocinero manco, cuando los presento la gente se empieza a reír e inicia un ping-poneo maravilloso con los espectadores. En ese momento es cuando empiezas a sentir. Ahí es cuando, en el mejor sentido de la palabra, sientes que tienes a la gente. En ese instante se te olvida todo, es cuando el auditorio y el actor se tocan, ahí se siente la gloria.
Yo no entendía cómo un actor podía hacer 200 representaciones del mismo papel, y ahora lo comprendo perfectamente bien. Es repetir una experiencia placentera 200 veces (¡maestro!, son pocas). Es maravilloso. Hay un juego padrísimo que comparo con los toreros (proporción guardada). El torero ensaya pero no sabe cómo viene el toro. Y en una de esas igual le meten una buena cogida. Así yo salgo a escena. Tengo todo preparado. Según esto ya sé los momentos en los que la gente se va a reír. En el papel todo está bien, pero difícilmente sucede así en la realidad. Por eso salir a escena es muy emocionante. Imagínate lo que pasa dentro de mi cabeza cuando luego de un chiste la gente ni se ríe ni se inmuta. Dentro de mí se genera una revolución para desentrañar lo que quiere el auditorio que tengo enfrente. A veces sales deprimido y otras en hombros.

J.A.F.: ¿En la televisión no sientes la gloria, entonces?
A.B.:
No. Yo disfruto la preparación de los programas, y hasta ahí. Para mí es absolutamente fría.

J.A.F.: ¿La televisión hace sentir la fama pero no la gloria? ¿No es igual?
A.B.:
La gloria es visceral. Es cuando yo digo que es horripilante, que no quiere decir que sea fea, sino que se te paran los pelitos.
La fama, en cambio, es una vía para eventualmente tener un momentito de gloria, porque la fama hace que la gente te vaya a ver y va dispuesta a reírse, a pasársela bien y a demostrártelo.
Con la fama se ve lacerada tu vida privada. Ahí se da el morbo, que trae broncas.

J.A.F.: La fama y el éxito traen dinero ¿Cuál es tu relación con el dinero?
A.B.:
Digamos que me llevo bien con el dinero, pero me llevo bien porque no me muevo por él. Soy bastante simple para vivir. Cuando me encuentro con amigos que no veía desde hace mucho tiempo me dicen que estoy igualito, que traigo los mismos tenis, los mismos jeans y la misma camiseta. El dinero que gano me gusta invertirlo en herramientas que me pavimenten el camino para hacer más cosas. Mi interés en la vida es por hacer, no por tener.


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Alfredo Domínguez Muro
01 de julio 1996

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Por José Antonio Fernández F.

Alfredo Domínguez Muro es uno de los pocos productores independientes de la televisión mexicana. Cabeza del equipo Palco Deportivo, tiene presencia en el Canal 40, la radio y publicaciones propias que
llevan el mismo nombre.
Domínguez Muro es protagonista de mil batallas. En la entrevista cuenta cómo y quiénes ayudaron a bien nacer y a mal morir a Multideporte, el primer canal deportivo de la televisión mexicana. También narra como logró que José Ramón Fernández atendiera su solicitud de colaborar en el programa DeporTV. No elude contestar la pregunta acerca de su supuesto mal carácter. Y explica a detalle su conflicto con Pedro Ferriz de Con.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Llegaste a la televisión por ser deportista?
ALFREDO DOMINGUEZ MURO:
El próximo 3 de noviembre cumplo 15 años de salir en la radio todos los días. Antes, en 1978, aparecí por primera vez en televisión en el programa DeporTV. Viéndolo en retrospectiva creo que soy un privilegiado. Dios me ha dado la oportunidad de vivir intensamente de lo que me gusta. Para mi no hay más que el deporte y la comunicación. Por supuesto, sin sentir que esto es lo más importante en la vida. Porque la vida económica, política y social de un país es lo más importante, y el deporte viene después, pero también tiene su relevancia.
Mi bandera de todos estos años ha sido y es el darle al deporte su justa dimensión. Y este principio me ha hecho enfrentarme a algunos jefes que he tenido en los medios.
En 1978 no llegué a DeporTV por casualidad. Desde la preparatoria yo era el del periódico y los discursos.
Estudié Ingeniería Mecánica por ciertas presiones familiares. Pero terminé la carrera y cuando salí al campo sentí que eso no me llenaba. En esos tiempos yo corría lanchas de carreras. Fui campeón de velocidad en México varios años. Luego de un accidente en 1978, en el que perdió la vida uno de mis compañeros tripulantes, me separé un poco y vi la oportunidad de ingresar a la televisión oficial.


José Antonio Fernández: ¿Te fue fácil entrar?
Alfredo Domínguez Muro: Toqué la puerta de Ricardo Rocha. Me la abrió y me llevó con Jorge Berry, quien rápido me la cerró. Con José Ramón Fernández lo intenté veinte veces pero no me recibió. Yo tenía relación con el entonces gobernador de Guerrero, Rubén Figueroa (padre) por la carrera de lanchas del Balsas, a quien le pedí me recomendara para hacer un programa en Canal 13 (justamente sobre el Balsas).

José Antonio Fernández: ¿Qué le dijiste a Rubén Figueroa?
Alfredo Domínguez Muro: Le dije: señor Gobernador, el gobierno tiene tiempos en la televisión, puede pedirlos y pasamos el maratón del Balsas. Me respondió que era muy complicado. Le insistí y le propuse que yo mismo haría el programa. Se convenció y le pidió a Margarita López Portillo una hora en Canal 13. La carta fue a dar al Ajusco hasta el escritorio de José Ramón Fernández, a quien por su puesto no le cayó muy bien que llegara la instrucción.

José Antonio Fernández: ¿Ya te conocía José Ramón?
Alfredo Domínguez Muro: Me conocía por latoso, porque toqué su puerta antes varias veces. Finalmente hice el reportaje del Balsas, al que titulé Alma, Vida y Corazón. Con muchas piedras en el camino (porque a nadie le gusta que llegue alguien nuevo), pero lo acabé y se transmitió un domingo a las tres de la tarde. Cuando el programa pasó al aire yo pensé que todo México lo estaba viendo. Cuando terminó y salí al periférico me di cuenta que las cosas en la ciudad seguían igual. No había pasado nada.
Esa misma tarde regresé a DeporTV porque José Ramón me dijo que fuera. Yo traía el Maratón del Balsas, que para mi era como la final del Mundial, pero en DeporTV prácticamente nadie me hizo caso. Por ahí apareció Benjamín Cann, un productor de una gran sensibilidad, que me dijo: tú no te desesperes porque tu naciste para esto. Fue el primero en decírmelo. Benjamín habló con José Ramón.
Como a las tres semanas, José Ramón me llamó y me invitó a desayunar. Me plantó en tres desayunos. Finalmente un día en su oficina me invitó a colaborar en DeporTV. ¿Qué quieres hacer?, me preguntó. Pedí el soccer y el americano. Me respondió que eso no se podía porque estaban saturados en futbol. En automovilismo tampoco porque estaba Sánchez Noya, que siempre me bloqueó. Total que me propuso que le llevara cada domingo cosas curiosas que encontrara. Trae tus lanchitas, me dijo. Y así empecé. Metí cualquier cantidad de deportes raros.

José Antonio Fernández: ¿Ahí José Ramón te abrió el espacio a tí?, y con esto te quiero preguntar si ya no fue al recomendado de Figueroa.
Alfredo Domínguez Muro: Creo que le gustó lo que hice. Por supuesto me faltaba mucho. Yo puedo discrepar de José Ramón Fernández, pero te puedo decir que estaré toda la vida agradecido con él y con Televisión Azteca. Ellos me dieron la oportunidad. En DeporTV aprendí mucho: a respetar, a tener amor a la camiseta, a trabajar y ser disciplinado, a darle un valor especial a esta profesión de ser cronista deportivo y revindicarla, porque en ocasiones es subestimada.

José Antonio Fernández: ¿Sientes que no es una profesión que tenga nivel?
Alfredo Domínguez Muro: Pienso que no tenía. Pero de diez años a la fecha muchos hemos colaborado con un granito de arena para que tenga un valor real. Y en esto jugó un papel clave DeporTV, hasta que se acabó.

José Antonio Fernández: ¿Dices se acabó DeporTV?
Alfredo Domínguez Muro:
DeporTV se acabó a la salida de Orvañanos, un poco a la de Albert (porque estaba marginado del programa), y a la mía. Y se armó una nueva generación en la que José Ramón no tiene iguales. Es otro estilo el de ahora. En su momento se armaron confrontaciones muy interesantes. Discrepábamos en forma muy sana.

José Antonio Fernández: Estuviste algún tiempo fuera de la televisión. ¿Tuviste ofertas?
Alfredo Domínguez Muro: Claro que sí. Las tuve hace poco con Televisión Azteca. Estuvimos a cinco minutos de que se diera el trato, y no pasó nada porque José Ramón lo impidió. Lo respeto pero no lo entiendo. También tuve la opción por el lado de Televisa. Pero ahí la cuestión es más lenta y más pasiva. Ellos no proyectan la fuerza del comentario deportivo.

José Antonio Fernández: ¿Quieres decir que Televisa se queda encima en el comentario deportivo?
Alfredo Domínguez Muro: Pienso que sí. Ellos mismos se ponen una línea de autocensura. La opción en Televisa se abrió con Alejandro Burillo, con quien guardo muy buena relación. Pero cuando él salió el proyecto de hacer un nuevo estilo de periodismo deportivo en Televisa se terminó. Luego de que Alejandro quedó fuera ya no busqué más la oportunidad porque creo en las lealtades y la invitación había sido de él. Yo iba a ser una parte de ese nuevo proyecto.

José Antonio Fernández: Saltando un poco para atrás. ¿Por qué terminó el proyecto del canal Multideporte?
Alfredo Domínguez Muro: Creo que las cosas las estábamos haciendo bien. Creamos un canal desde cero. Siguiendo la escuela de José Ramón, le di oportunidad a gente joven a la que le veía capacidad y posibilidades. Invité también a gente que estaba retirada. El fin de Multideporte se conjuntó con la confrontación con Pedro Ferríz, lo que me obligó a salir de Stereo Rey. De pronto me vi fuera de la organización en la que pensé durar hasta jubilarme.

José Antonio Fernández: Estas confrontaciones que has tenido, ¿son por tu mal carácter?
Alfredo Domínguez Muro: No soy hermanita de la caridad. Defiendo mis puntos de vista. He cometido errores, pero el problema con Stereo Rey es que nunca me los señalaron. Ya viéndolo de lejos, me doy cuenta que mi salida fue porque llegó un momento en el que yo le estorbaba a Pedro Ferríz. ¿Por qué? Quizás le hice sombra en algunas cosas, en otras quizás no le gustaba mi estilo. Defendí siempre deportes a morir, pero al final de cuentas habíamos llegado iguales, y siempre le respeté como el conductor del noticiario y como número uno, pero deportes y yo también merecíamos respeto. Y cuando él (Ferríz) dio una especie de golpe de estado, por el que de pronto me tenía que subordinar a lo que Pedro dijera -y mis espacios de media hora se redujeron a cinco minutos y sin horarios fijos-, entonces me quedaron dos opciones: o enfrentarnos o aceptar las nuevas condiciones.
Yo reté a Pedro y a José Vargas para que nos reuniéramos y me dijeran cara a cara lo que sucedía. José Vargas me dijo que eran cuestiones personales y que nos arregláramos Pedro y yo.
Un día Pedro me envió a su socio, Salmerón, quien me dijo que profesionalmente no tenía nada que cuestionarme porque era el mejor, pero que me había salido del corazón de Pedro Ferríz. Luego agregó: y cuando alguien se sale del corazón de Pedro, todo se acaba. Le respondí que me preocupaba una excomunión del Papa, ¿pero salirme del corazón de Pedro?
Te puedes imaginar que lo mandé a que se fuera mucho hasta donde te platiqué.
Obviamente cometí errores, pero no lo suficientemente graves. Había problemas en Stereo Rey, pero yo no me iba a agachar. Nunca he sido agachón. Tampoco apuesto a ser independiente, pero si a una propuesta honesta, digna y sin coartadas. A Ernesto Vargas le dije que no quería una jaula de oro. Al salir se presentaron ofertas que no cuajaron. Me llamaron del 28 de Monterrey y de otros más.

José Antonio Fernández: ¿Por qué te quedaste con el Canal 40?
Alfredo Domínguez Muro: Porque me permitieron producir como independiente. Vendo el programa al 28 de Monterrey, al 3 de Mérida, al 6 de Guadalajara, al de Veracruz y a todos los independientes. Cada uno paga un cachito y me funciona a mí y al 40.

José Antonio Fernández: Creo que en deportes eres el único productor independiente de la televisión mexicana. ¿Es complicado conseguirlo?
Alfredo Domínguez Muro: Sí lo es. Yo tenía la alternativa: o me agachaba o armaba las cosas de otra manera. Tres apoyos fueron claves para no desmoralizarme. Los señores Junco y Ramón Alberto Garza, del periódico Reforma, me invitaron a su diario y me dijeron que confiaban en mí. Lo mismo me pasó con los señores Azcárraga de Radio Fórmula y en el Canal 40 con Javier Moreno Valle y Hernán Cabalceta.

José Antonio Fernández: ¿Para ser independiente se necesita mucho dinero?
Alfredo Domínguez Muro: Necesitas no vivir del proyecto que estás iniciando. Yo practico el principio de los tres pies. Uno está en la revista, otro en la radio y el otro en la televisión. Unos apoyan a otros. Se da una dinámica que te permite aguantar.

José Antonio Fernández: ¿Por qué te saliste de IMEVISION?
Alfredo Domínguez Muro: Por un lado Don Joaquín Vargas me invitó a formar el Canal Multideporte. Él me ofreció su confianza. Me hizo así la propuesta: no sé de deportes, pero quiero hacer una canal de deportes, ¿le entras? Yo no dudé mi respuesta: Don Joaquín, con usted hasta el fin del mundo.
Días después llegué a su oficina y le avisé que ya había renunciado a Canal 13. Me dijo: ¿tanta fé me tienes? Apostaste a un caballo ganador.
Te puedo decir que Don Joaquín me dio la oportunidad de crear. Trabajamos con muy pocos recursos, pero eso también estimula. Confieso que también acepté porque en Imevisión yo sólo era el de las carreras, mientras que ya en la radio cubría todos los deportes basado en el concepto de Palco Deportivo.

José Antonio Fernández: ¿Desgasta ser independiente?
Alfredo Domínguez Muro: Claro que sí y mucho. Hay desgaste personal y familiar, pero también da grandes satisfacciones. Como la entrevista que me concedió Mejía Barón para el Canal 40, que trascendió lo suficiente para que Hugo Sánchez la contestara en la prensa. Cuando leí la contestación de Hugo Sánchez me di cuenta que el 40 si está en la geografía. No podemos pretender alcanzar 30 puntos de rating como lo hacía Zabludovsky, pero sí podemos estar en la audiencia.

José Antonio Fernández: ¿Sientes qué se ve más el 40 que la audiencia que lograbas con Multideporte en Multivisión?
Alfredo Domínguez Muro: Sí. Una cosa como la de Mejía Barón y Hugo jamás me pasó en Multivisión.

José Antonio Fernández: ¿A la distancia crees que fue un error terminar con Multideporte, qué no se quién haya terminado con él?
Alfredo Domínguez Muro: Fue Alberto Ennis, quién nunca me explico el por qué de la decisión, cosa que también provocó disgustos de mi parte y otra confrontación. Y sí creo que fue un error. Me dijeron que el canal ya no era viable. Los sistemas de cable se enojaron porque se los cobraban y todo se enredó. Estoy convencido de que sí era viable. Yo lo hubiera mandado gratis y podría haber sobrevivido de la publicidad.

José Antonio Fernández: ¿Hacer una canal de deportes vuelve a ser un pendiente de la televisión mexicana?
Alfredo Domínguez Muro: Televisa ya se dio cuenta y lo va a sacar. No tarda en hacerlo porque sí funciona. Aunque el caso es poner en el aire un canal para que se comercialice en todos los sistemas de cable y se pueda transmitir en todos los canales posibles del país. Un canal con rostro nacional, salpicado de eventos internacionales.

José Antonio Fernández: Aceptaste ser Director de Comunicación Social de la Federación Mexicana de Futbol. Cuando un independiente accede a ocupar una posición de esa naturaleza inmediatamente hay opiniones encontradas.
Dos preguntas enlazadas, la primera: ¿por qué aceptaste?, la segunda: ¿te equivocaste al aceptar?

Alfredo Domínguez Muro: Acepté porque yo no aparecía en la televisión y quizá era una forma de estar vigente.
No te puedo hablar que me equivoqué, pero no aceptaría ese cargo otra vez. Cuando me di cuenta de los intereses de la Federación, de los perfiles de José Antonio García y de Alejandro Orvañanos, y cuando vi venir la demanda de García a José Ramón, decidí renunciar por principios más que por presiones. El día que salí de ahí respiré profundo y sentí que recuperé mi pluma.

José Antonio Fernández: El amarillismo está de moda en la prensa. Incluso periódicos que son serios, de pronto amanecen amarillos y se vuelven el centro de atención. ¿Te tienta la posibilidad de crear grandes escándalos?
Alfredo Domínguez Muro: Yo estoy en contra de que los rumores se conviertan en noticias. Si da tentación, pero no caigo en eso.
Creo que el amarillismo es como un resorte, que al estirarlo demasiado pierde su fuerza y ya no regresa. Y en ese momento pierdes el capital más importante del periodismo que es la credibilidad.


José Antonio Fernández: Algunos comentaristas de radio y televisión se han vuelto estrellas, como lo son desde hace años los grandes actores y actrices del cine y la televisión. Me parece que hoy por hoy algunos comentaristas son gente muy importante para la sociedad.
Alfredo Domínguez Muro:
Yo te diría que esto es válido. Si vemos a Estados Unidos, donde existe un periodismo más abierto, aunque también obedece a fuertes intereses de cadenas, encontramos comentaristas que firman por tres o cuatro millones de dólares por año, haciendo una labor prácticamente igual a la que en México realizamos José Ramón o yo. Siento que nosotros tenemos la misma capacidad de ellos, pero nuestra televisión está a muchos años de distancia. El fenómeno que se ha dado de apertura en los medios de diez años a la fecha, en la radio y ahora en la televisión, ha permitido que crezcan figuras, como los famosos conductores de la mañana de la radio, aunque también los hay importantes en otros horarios. Desafortunadamente algunos de ellos ya se la han creído.
Yo admiro la mesura y la dignidad de José Gutiérrez Vivó. Tú puedes ir a un restaurante y sentarte en la mesa de atrás de Gutiérrez Vivó y no te enterarás de que él está ahí. No le interesa que lo vean, él cumple su función y ya. Admiro también la tranquilidad de Eduardo Ruiz Healy, que no tiene amarres ni compromisos todavía, y espero que no los adquiera. Ser comentarista implica tentaciones muy especiales porque vivimos en un país que requiere de líderes urgentemente, y ese vacío se puede ocupar. De pronto puedes tomar una importancia capital y en vez de respetar el micrófono puedes hacer uso de él.

José Antonio Fernández: ¿A qué te refieres con hacer uso de él?
Alfredo Domínguez Muro:
A que te la creas. La gente necesita información, la pide. Y como comentarista puedes llegar a sentir que este país no puede amanecer sin tí. Y empiezas a obedecer a intereses personales, a atacar. Te preparas para debatir con el entrevistado, no para entrevistarlo. La apertura ha generado grandes figuras, pero algunos han perdido el piso. Un conductor no puede hablar igual de política que de deportes. Debes respetarte a tí, al público y al micrófono.

La entrevista la realizé en 1996. Alfredo Domínguez Muro sigue siendo hoy un conductor de deportes independiente (se contrató por un tiempo con Televisa en 1999, como Director de Deportes, y en el 2000 de nuevo hizo un trato que poco duró con el Canal 40).
Su revista Palco Deportivo dejó de circular.
Con el apoyo de patrocinadores (entre los que destaca la marca Herdez), Alfredo Domínguez Muro siempre está presente en los grandes eventos deportivos, llámense olimpiadas, mundiales, series mundiales de beisbol o finales de futbol americano en Estados Unidos. Ha conseguido ser productor independiente y mantenerse así practicamente a lo largo de toda su carrera, caso excepcional en una nación en la que los eventos deportivos están dominados por dos cadenas de televisión. Para quien no trabaja en esos corporativos es casi imposible estar en primer plano en los deportes, pero Domínguez Muro encontró la fórmula para librar todas las dificultades y siempre está presente.
Su concepto Palco Deportivo, es único (José Antonio Fernández F.)


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Ana María Ortega
07 de noviembre 1996

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Por José Antonio Fernández F.

Para complementar esta entrevista, le recomendamos también consultar  las entrevistas publicadas anteriormente en la Revista Telemundo:
Entrevista con Ana María Ortega donde
explica el proceso de medición de Ibope y comenta que En Ibope ya estan listos para que en México se conozcan los ratings al momento mismo de la transmisión
Y otra más de Ruben Jara, Director de Ibope en la que cuenta cómo nació el proyecto Ibope e hizo del rating una medida confiable

También le recomendamos leer las siguientes entrevistas de José Antonio Fernández con:
Ricardo Salinas Pliego
Mario San Román
Esteban Moctezuma
José Ramón Fernández
Pati Chapoy
Jorge Pickering
Max Arteaga
Elias Rodríguez
Pedro Torres
Joaquín López-Dóriga
Carlos Marín
Ciro Gómez Leyva
Denise Maerker
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Julio Di Bella
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José María Pérez Gay

Javier Corral



Ana María Ortega es Directora de Comercialización y Servicio a Cliente de IBOPE.
Buscamos una entrevista con ella para que nuestros lectores tengan información de primera mano relativa a la medición de ratings de México. Durante el mes de octubre algunos periódicos, particularmente el Reforma, fueron campo de batalla de Televisión Azteca y Televisa. En desplegados de plana completa los aztecas dieron a conocer información de IBOPE que apuntaba un aumento considerable de los ratings de los canales 7 y 13, con la consiguiente baja en el rating de los canales del consorcio comandado por Emilio Azcárraga.
Televisa respondió publicando listados, también con información de IBOPE, mostrando que sus canales dominan aún por mucho los niveles de rating. Televisa publicó la lista de los 100 programas de mayor rating de lo que va del 96, en la que sólo aparecieron seis emisiones de Televisión Azteca.
En medio de la contienda, IBOPE publicó, un desplegado en el que aclaró que los comentarios anotados alrededor de sus cifras no eran expresados por IBOPE, si no, en su caso, por las empresas televisoras. IBOPE no desmentía la información publicada, pero si aclaraba que la interpretación de sus ratings no es de su responsabilidad. En esta entrevista Ana María Ortega responde con sumo cuidado a todas nuestras preguntas, no evade ninguna.


José Antonio Fernández: ¿Qué es IBOPE?
Ana María Ortega:
IBOPE es el estandard de la medición de audiencias en México y en América Latina. El año pasado nos asociamos con la empresa AGB, que es el standard de medición de audiencias en Europa.

José Antonio Fernández: ¿Qué quiere decir eso que ustedes son el standard en la medición de audiencias?
Ana María Ortega:
Significa que en esas regiones somo líderes en la medición de audiencias, que poseemos el 100% del mercado de América Latina y Europa.

José Antonio Fernández: ¿En Estados Unidos ?
Ana María Ortega:
En Estados Unidos el único proveedor es Nielsen.

José Antonio Fernández: ¿IBOPE no ha entrado a Estados Unidos?
Ana María Ortega:
No... todavía. Como IBOPE estamos en 17 países del mundo: 5 de Europa, 3 del Medio Oriente y 9 de América Latina.

José Antonio Fernández: ¿IBOPE es una empresa mexicana?
Ana María Ortega:
IBOPE es una sociedad de brasileños, mexicanos e italianos. IBOPE significa Instituto Brasileño de Opinión Pública y Estadística. IBOPE surge en Brasil en 1970 midiendo audiencias en forma electrónica, lo que fue todo un avance. En Estados Unidos iniciaron la medición electrónica hasta 1985. En 1990 IBOPE decide internacionalizarse. Para ello buscaron en los diferentes países compañías de investigación de mercado que contaran con gran prestigio, con el fin de asociarse con ellas y formar IBOPES en cada país. En México se asocian con Grupo Delphi, que es la segunda compañía de investigación de mercados más grande de nuestro país y la primera en cuanto a investigación Ad-hoc (trajes a la medida) se refiere. Así, en 1991 se forma IBOPE México.

José Antonio Fernández: Estos son los socios ¿Y las alianzas?
Ana María Ortega:
Tenemos alianzas estratégicas en cuanto al hardware, es decir en cuanto a los aparatos. Tenemos tenología de los brasileños y de los italianos. Nuestros people meters son italianos. Estos tienen posibilidad de medir hasta 15 personas en el hogar.

José Antonio Fernández: ¿Quién encabeza IBOPE México?
Ana María Ortega:
Rubén Jara es el Presidente del Grupo Delphi y el Diretor General de IBOPE México. Él es una de las personas en México que tiene más experienciay conocimientos sobre lo que es la investigación de mercados y, en particular, sobre lo que es la investigación de audiencias de televisión.
Yo soy la Directora de Comercialización y Servicio a Clientes.

José Antonio Fernández: ¿Cuando lanzaron al mercado IBOPE México?
Ana María Ortega:
En 1991 iniciamos teniendo como clientes a 5 agencias de publicidad. Para 1992 ya teníamos 15. En 1993 aumentaron a 30. Hoy somos el standard porque damos información a todas las agencias, a anunciantes y a todas las cadenas de televisión de México.

José Antonio Fernández: Sé que Televisa necesita dar información de sus ratings a los inversionistas de la Bolsa. ¿Para ello utiliza los datos de IBOPE?
Ana María Ortega:
Así es, televisa usa los daos de IBOPE para cotizar en la Bolsa, y Televisión Azteca utiliza puntualmente los datos de IBOPE por que cobra a sus clientes por punto de rating. Por eso decía al principio que somos el standard de la información de audiencias en México, por que las cadenas de televisión basan su comercialización en nuestros datos de IBOPE.

José Antonio Fernández: Se volvieron el centro nervioso de la televisión...
Ana María Ortega:
Somos los índices. Nosotros medimos los ratings. medimos el volúmen de audiencia que consiguen los programas de televisión. Los canales utilizan esa información para muchas cosas. Igual la usan para conocer si llegan o no al perfil de la audiencia que pretenden, o para construir la continuidad de las cartas de programación, o para poner precio a sus tarifas con base en la cantidad estimada de personas que sintonizan cada canal y sus programas. Y también la utilizan los anunciantes misnos, para hacer sus planes publicitarios.

José Antonio Fernández: ¿Por qué habría que confiar en los datos de IBOPE?
Ana María Ortega:
Nuestra trayectoria habla por sí misma. Nosotros siempre hemos entregado números totalmente confiables, objetivos e imparciales. A IBOPE lo audita la compañía norteamericana Ernst & Young. Esta empresa es la encargada de certificar que lo que decimos es cierto, y que los algoritmos que utilizamos para calcular los ratings son correctos. Esta empresa también certifica a Nielsen Estados Unidos. Nosotros sabemos que nuestra información es de primera importancia, por lo que somos muy cuidadosos para presentarla.

José Antonio Fernández: ¿Comsideras que hoy la medición de ratings es indisensable para la industria de la televisión mexicana?
Ana María Ortega:
Definitivamente es una de las herramientas más importatntes para las televisoras en nuestro país. A través de nuestra información se conocen el perfil, los gustos, los hábitos y las preferencias del televidente méxicano.

José Antonio Fernández: ¿Sucede lo mismo en otras partes del mundo?
Ana María Ortega:
En todos lados son clave.

José Antonio Fernández: La Revista Telemundo otorgó a IBOPE la Distinción como La Empresa del 93. Entonces pensamos que su trabajo era de primera importancia por la competencia que se veía venir, y en tanto ustedes alcanzaron pronto altos índices de credibilidad. Por las mismas razones propusimos a IBOPE publicar la lista de los 100 programas de mayor rating de la televisión mexicana. Ustedes accedieron, cuestión que agradecemos. Dos años hemos publicado la lista. En las dos ocasiones nos encontramos con gente que nos "reclamó" en tanto no aparecían en el listado. De hecho todos los programas de la lista eran de Televisa. Yo me pregunto: ¿Antes se medían mal los ratings ?
Ana María Ortega:
No, de ninguna manera. Antes de que estuviéramos nosotros la medición de ratings se hacía a través de encuestas. Grupos de personas salían a la calle e iban preguntando, en forma planeada, si estaban viendo la televisión en qué canal y quiénes la veían en ese momento. Con estas encuestas asignaban 60 minutos de exposición, como si realmente estuvieras viendo ese programa durante una hora. Este sistema de medición tenía problemas por que no era fácil hacerlo por las noches ni los fines de semana. Por esta razón complementaban la información haciendo encuestas recordatrias. Cruzaban la información y sacaban los ratings. Los programas y canales líderes se veían sobrestimados y los no líderes subestimados. Ese método tiene probelmas. También se utilizó el libro diario, método que consiste en dejar un cuaderno en cada casa y los miembros de la familia apuntan a mano a qué hora y quiénes y en qué canal ven la televisión. Es una técnica usada por años que también tiene sus dificultades. En cambio nosotros medimos rating desde el principio con Set Meters y luego con People Meters. Este es un aparato que se conecta al televisor de un hogar. Es la metodología más moderna y exacta del mundo. Con esta metodología han salido los listados publicados por la Revista Telemundo. Son totalmente confiables. Nuestro margen de error es de +,-2%.

José Antonio Fernández: En el mes de octubre se armó una batalla de desplegados de prensa en tre Televisión Azteca y Televisa, todos con informaciónde IBOPE. En medio de la batalla ustedes publican un desplegado aclaratorio ¿Por qué publicó IBOPE ese desplegado de prensa?
Ana María Ortega:
Nosotros lo único que queremos es dar a conocer a la industria publicitaria nuestra filosofía y nuestra misión como empresa. Nuestra misión es medir la audiencia de la televisión de manera objetiva y fidedigna. De ninguna manera estamos a favor ni en contra de ninguna de las cadenas de televisión. Todas las cadenas son nuestros clientes y a todas las respetamos profundamente. Nuestro valor principal es la objetividad. Nosotros exclusivamente medimos la audiencia y damos a conocer nuestra información en forma de datos. Nuestros clientes son los responsables de la interpretación de nuestros datos. Por estas razones cuando alguien nos cita como fuente buscamos que se haga con toda precisión para que los lectores sepan cual es nuestra información y cuál es la interpretación. ¿Por qué perdió INRA el mercado? Por que no tenía credibilidad.

José Antonio Fernández: ¿Qué quieren decir con que no están ni a favor ni en contra?
Ana María Ortega:
Significa que no favorecmos ni perjudicamos ningún interés de alguna cadena de televisión. Sólo damos datos.

José Antonio Fernández: ¿Pretendían aclarar algo en particular en el desplegado?
Ana María Ortega:
Sólo buscamos dar a conocer nuestra posición, que es imparcial, objetiva y neutra, y hacer precisiones metodológicas y estadísticas sobre algunos datos.

José Antonio Fernández: Como Revista Telemundo sabíamos que esta guerra entre televisoras se daría, sólo que pensamos sólo que pensamos que sucedería uno o dos años antes. El punto es que los niveles de audiencia de Televisión Azteca finalmente subieron, y por consiguiente los de Televisa entraron en problemas. Para Televisa el problema mayor es que aparece como la perdedora, por que lo tenía casi todo, en tanto TV Azteca se presenta como la empresa ganadora, por que poco era su territorio en la audiencia. En esta guerra que se inició hace ya tres o cuatro años y que hoy explotó en forma espectacular, y que ya nunca terminará, en donde se siente ubicado IBOPE. ¿Es cómo el árbitro del pleito?
Ana María Ortega:
De ninguna manera somo s juez ni árbitro. La audiencia hace los ratings, en IBOPE sólo nos dedicamos a recolectar esa información y darla a nuestros clientes. La guerra de las televisoras es un fenómeno que se da en todo el mundo. Los jueces son los publicistas y los anunciantes. ellos son los que interpretan la información, sacan conclusiones y toman desicciones.

José Antonio Fernández: ¿Es falsa la información publicada en los desplegados deprensa por alguna de las dos cadenas?
Ana María Ortega:
No es falsa. Cuando pensamos que era imprecisa, publicamos las aclaraciones pertinentes.

José Antonio Fernández: ¿Los comentarios publicados junto a los datos de IBOPE?
Ana María Ortega:
Obviamente esos comentarios obedecen a los intereses que tienen cada una de las televisoras.

José Antonio Fernández: ¿No son de IBOPE?
Ana María Ortega:
Por supuesto que no. En nuestro desplegado lo aclarmos.

José Antonio Fernández: ¿En cuántas ciudades de México miden la audiencia?
Ana María Ortega:
En 27 ciudades del país, que son las que tienen más de 400,000 habitantes.

José Antonio Fernández: La información de IBOPE es un gran tesoro ¿Cómo garantizan su seguridad?
Ana María Ortega:
Nuestros softwares tienen candados de control de calidad. Además de que la industria ha formado un comité de auditoría integrado por cadenas de televisión, agencias de publicidad y anunciantes. En ese comité están, por ejemplo: Multivisión, Televisión Azteca, Leo Burnett, McCann Erickson, Walter Thompson, Procter & Gamble y Unilever. Ellos cuidan que las mediciones sean exactas. IBOPE toma en cuenta a ese comité para tomar nuevas desiciones o para expander la muestra. Con orgullo te digo que en México somos la única empresa de medición de ratings auditada.

José Antonio Fernández: ¿Que crees que suceda con esta guerra de televisoras... hacia dónde crees que camine? Y pienso, también en el 11, el 22, el 40 y la televisión de paga. No te pido que te pongas del lado de alguien, sólo quiero tu punto de vista como experta.
Ana María Ortega:
Cada cadena de talevisión deberá encontrar su nicho y su espacio.

José Antonio Fernández: ¿Eso sucede en Estados Unidos?
Ana María Ortega:
Allá hay cuatro grandes competidores que se reparten dos tercios de auditorio. El otro tercio es para la televisión de paga.

 


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Gabriel Figueroa
01 de diciembre 1996

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Gabriel Figueroa es el mejor y más importante cinefotógrafo de la historia del cine mexicano. Ganador en múltiples ocasiones de Arieles, Diosas de Plata y diversos premios internacionales, como Venecia y Cannes, es reconocido por haber creado toda una estética cinematográfica. Gabriel Figueroa estuvo detrás de la cámara en las películas más importantes de Emilio “El Indio” Fernández.
Figueroa no es sólo un creador de encuadres, lo es de composición, volumen, iluminación, perspectiva, contrastes, expresión y puntos de vista. Del lenguaje cinematográfico de toda una época del cine mexicano y de obras de arte que influyeron hasta el fondo a la estética del cine mundial.
A sus ochenta y ocho años es un hombre lúcido, que recuerda con exactitud datos, fechas y nombres. No se reserva su orgullo de ser quien es. Ha recibido homenajes en diferentes puntos del planeta. En México, y en otras partes del mundo, no se han escatimado eventos para reconocer a Gabriel Figueroa, quien, sin duda, es uno de los mexicanos más importantes de la cultura nacional del siglo XX, tan importante como Octavio Paz, Luis Barragán, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Diego Rivera, Frida, Siqueiros, Revueltas, Tamayo y Buñuel.


JOSE ANTONIO FERNANDEZ: Don Gabriel, ¿se inició usted en la foto fija?
GABRIEL FIGUEROA:
Yo me inicié con José Guadalupe Velasco, quien era fotógrafo de foto fija. Él retrataba a señoras y les ponía pestañas y boquitas de corazón. Era un magnífico iluminador y muy buen retocador. Entonces yo tenía 16 años. Necesitaba trabajar por lo que abandoné San Carlos y el Conservatorio, donde estudiaba pintura y música.
En el Estudio de Velasco empecé a trabajar en el cuarto obscuro. Él era el único en México que tenía luces eléctricas. Era un talento para iluminar. Hablaba a las casas de citas para que le mandaran muchachas de buen cuerpo. Nunca las tocaba. Les daba muy buenas cenas y les ofrecía cognac. Todo lo hacía para fotografiarlas desnudas. Para hacer fotografía artística.

J.A.F.: ¿Velasco vivía de los desnudos o del retrato personal y familiar?
G.F.:
Él ganaba grandes cantidades de dinero por fotografiar gente. Los desnudos eran por gusto. Llegaba a pagar a las casas de cita hasta cinco mil pesos, lo que era mucho dinero. Yo ganaba 20 pesos a la semana.

J.A.F.: ¿Cómo pasó usted de ese estudio fotográfico al cine?
G.F.:
Eso fue cosa del destino. Le pedí permiso al señor Velasco para faltar un jueves de semana santa. Me dijo que sí. El miércoles le recordé que al día siguiente no iría, pero él estaba pasado de copas y me dijo que no me había dado ningún permiso. Me dijo que si faltaba no volviera al trabajo. Me fui y no volví. Yo no tenía nada, ni qué comer. El destino me marcó una parada para un cambio.

Mi casa estaba en la calle de Mixcalco 12. En la misma calle vivían Diego Rivera y Germán Cueto, el escultor. La esposa de Germán Cueto hacía tapices que yo le fotografiaba. Ella me recomendó con otros artistas y así empecé a independizarme. Pedía prestada una cámara de formato cinco por siete para hacer esos trabajos.

Por cierto,
al poco tiempo regresó mi familia, que mi familia era sólo una prima. Éramos huérfanos. Mis padres habían sido muy ricos. Al morir, la herencia se la quedó una tía. En las buenas épocas estudiábamos en el Colegio Inglés, que era el mejor colegio de México. Nos íbamos en coche, porque con nosotros trabajaba una criada, de no malos bigotes, a la que un cochero le hacía la ronda. Nos dejaban en la escuela y luego ellos se iban a Chapultepec.

El tiempo y el destino me llevaron a vivir con los Martínez Solares. Yo le enseñé fotografía a Gilberto Martínez Solares. Puso un estudio en México y, como éramos buenos amigos, me dijo que lo usara cuantas veces quisiera. Ahí fotografié moda... suéteres, trajes de baño. Gilberto (Martínez Solarez) viajó a Hollywood donde conoció a Alex Phillips. Le había ayudado con la película Santa. Un día me lo presentó.

Alex Phillips era un gran aficionado a la foto fija, tanto que cuando terminaba de filmar hacía foto fija y no cobraba. Yo revelaba esas fotos y se las entregaba ya impresas. Él las regalaba con gran gusto. Así hicimos amistad Alex y yo. Un día me dijo: ya tienes trabajo en el cine, te conseguí entrar en la película Revolución, de Contreras Torres. Vas a entrar como still-man (fotógrafo de fotos fijas). Me tocó estar en una película en la que la protagonista era Andrea Palma. A ella no le gustó la manera en la que la fotografiaban en esa cinta. Yo le había sacado unas fotos en el set, luego de verlas impresas ella pidió que yo la iluminara, aunque para entonces yo aún no sabía operar una cámara de cine.
Luego me invitaron otra vez como still-man a la película María Elena, de Rafael Sevilla, que se filmaría en Veracruz. El largometraje se haría en inglés y en español y no había doblaje. Era el año 34. Hubo un pleito del director con el productor. El director ganó la pelea. Por el retraso, el cinefotógrafo se fue. Les dijo que dejaba a su operador y que yo iluminara. Así se hizo.


J.A.F.: ¿Cuándo ganó su primer premio?
G.F.:
Los Pani habían abierto los estudios Clasa. A mí me habían contratado como fotógrafo, pero yo les advertí que aún no era fotógrafo. Me preguntaron a qué lugar quería irme a estudiar. Les dije que a Hollywood. Me mandaron. Alex Phillips me dio una carta para que el fotógrafo del Ciudadano Kane, Greg Tolland, me aceptara para aprender de él.
Clasa pronto quebró porque pagaban sueldos mensuales y no por película. Yo había trabajado ahí dos cintas como operador. Cuando Clasa cerró, decidimos crear una cooperativa para seguir filmando. La estrenamos produciendo Allá en el Rancho Grande. Fue mi primera película como fotógrafo. Me la eché solo. Con ella me gané el premio en Venecia. Esta fue la primera película que sí fue negocio. Costó 65,000 pesos y llegó a dar 85 millones de pesos de los de antes. Fue todo un récord. El dueño de la película era Díaz Lombardo, del Banco de Transportes.

J.A.F.: ¿Con Allá en el Rancho Grande, considera que inicia en la pantalla grande la estética de Gabriel Figueroa?
G.F.:
Al principio lo que me tenía amarrado era la técnica. En Allá en el Rancho Grande yo tuve algunas libertades en los paisajes, y por eso gané en Venecia, pero todavía no lograba el movimiento. que era lo mío. Yo ahí logré solamente dominar la técnica.

J.A.F.: ¿Cuándo siente que nace su estética?
G.F.:
Empieza en 1939 con La Noche de los Mayas y Los de Abajo. Ahí empecé a buscar mi estilo.

J.A.F.: ¿Qué es lo que buscaba?
G.F.:
Me basaba en la pintura mexicana.

J.A.F.: ¿Cómo en quién?
G.F.:
José Clemente Orozco, Siqueiros, Posada y el Dr. Atl. De todos ellos saqué una influencia. Entonces fue cuando llegó Dolores del Río a México. Ella me dijo que intentara hacer una fotografía mexicana. Le respondí que eso era lo que estaba buscando.
En esa época todos nos conocíamos en México. Había una gran amistad entre todos.


J.A.F.: ¿Del fotógrafo de Eisenstein tuvo alguna influencia?
G.F.:
Yo tuve la influencia del expresionismo Alemán y después de Eisenstein. Acabo de ver en España una copia restaurada de Fausto y me sigue pareciendo extraordinaria, aún para que los fotógrafos de hoy aprendan.

J.A.F.: Veo una diferencia substancial entre los muralistas y su fotografía. No se si esté usted de acuerdo o no. Me parece que los muralistas pintaban a la gente humilde señalando esa condición humilde, en cambio usted en su fotografía consigue que los personajes y paisajes típicamente mexicanos se vean grandiosos, altivos, orgullosos de ser lo que son.
Pedro Armendáriz, Dolores del Río, María Félix lograron proyectar una fuerza extraordinaria con su fotografía. ¿Cómo conseguía tanta fuerza en pantalla?
G.F.:
Mire, Pedro Armendáriz, por ejemplo, era un actor que tenía una gran fuerza de por sí. Con una cámara que lo viera de abajo para arriba, de inmediato lograba proyectar ese dominio.

J.A.F.: Ningún cinefotógrafo antes había colocado la cámara para ver a Pedro Armendáriz en un encuadre de abajo hacia arriba, ¿o sí?
G.F.:
Yo la bajé (la cámara). Mire, esto tengo que explicarlo. La primera película de Dolores del Río la dirigió Emilio Fernández. También fue la primera cinta en la que trabajamos juntos él y yo. Los dos primeros días de rodaje Emilio (Fernández) me dio las indicaciones de lo que él quería ver en pantalla, y a mí me dejó colocar la cámara dónde yo quisiera. Cuando vio los rushes (el material de cine con las escenas filmadas ya revelado), no los creyó.

J.A.F.: ¿Qué le dijo?
G.F.:
No creyó ver en pantalla lo que él ni siquiera había imaginado. Yo me volé la barda, completamente. Y desde entonces él me dejó poner la cámara donde yo decidía. Yo hacía la composición. Y así trabajé con él 25 años. Todas las películas que hice con El Indio tienen magnífica fotografía, aún las malas.

J.A.F.: ¿De dónde surge la idea de hacer altivos a los personajes? Me refiero a su estilo de fotografía que hace ver a las mujeres, muy mujeres, y a los hombres, muy hombres.
G.F.:
Era para darle algo más a los personajes. Una característica más. Y también por el carácter indígena del Indio Fernández.

J.A.F.: ¿Varía el resultado cuándo se maneja la posición de cámara en alturas normales?
G.F.:
Es totalmente diferente. Yo hice muchas así, en las que no importaba la cuestión artística. Esas son películas comerciales en las que la fotografía no tiene mayor valor. Filmé 225 películas. Tienen buena fotografía unas sesenta.

J.A.F.: ¿Querían usted y el Indio Fernánde dar a conocer a México en el mundo de una cierta forma?
G.F.:
No. Planeábamos las cintas de acuerdo al argumento, no había más.

J.A.F.: ¿Con otros directores, también logró hacer la composición de cuadro a su gusto?
G.F.:
Cuando llegó John Ford a México para hacer El Fugitivo, me invitaron a trabajar con él. Me recomendó Tolland, el fotógrafo del Ciudadano Kane. Mandaron a México al señor Cooper, el coproductor de King Kong, para verme trabajar. Cooper me observó en Enamorada. Se dio cuenta que yo ponía la cámara. Cooper me contrató. Le dijo a Ford que le tenía listo un fotógrafo extraordinario, pero que tenía la costumbre de poner la composición. Ford se extrañó y se resistió a aceptarlo cuando se lo dijeron, pero cuando iniciamos la filmación me dejó poner la cámara y así trabajamos El Fugitivo, película que considero es mi mejor trabajo en blanco y negro.

J.A.F.: ¿Buñuel lo dejaba poner la cámara?
G.F.:
Buñuel no. Él llegaba con la película hecha en la cabeza.

J.A.F.: ¿Es cierto que usted y Luis Buñuel discutieron por un encuadre en la filmación de Los Olvidados?
G.F.:
No fue tanto una discusión.
En la primera escena de Los Olvidados, hicimos un dolly que pasaba por unos gallineros. Al terminar la toma, Buñuel me preguntó qué me había parecido. Le respondí con una pregunta: ¿desde qué punto de vista? Buñuel me respondió: . ¡Ah caray!, desde el punto de vista de la dirección. Le dije: Mala. Me hizo una segunda pregunta:¿Y la interpretación? Mala también, respondí.

Ya en tono molesto, Buñuel planteó otra pregunta: ¿y por qué todo malo? Le dije: porque está usted fuera de distancia, está usted contando abajo de las rodillas. Se vio atrapado y me dijo: a mí me gusta ver moverse las rodillas. A usted, le respondí, pero al público le gusta ver la cara de los actores.

Como ya la situación se había puesto muy difícil, le dije: mire Don Luis, vamos a dejar esta plática. Mejor acepte una apuesta de mil pesos: a que no me enseña usted una pintura con dos figuras cortadas abajo de las rodillas. Buñuel aceptó la apuesta. A los quince días me llevó una pintura de Van Dycke, en la que aparecen doce señoras de cuerpo entero con doce caballeros y un caballero en primer plano visto de las rodillas para abajo. Le dije que eso no era lo que se había apostado. Qué ahí sólo se veía una figura. Buñuel no me pagó jamás, pero nunca usó ese dolly.

J.A.F.: Otra de sus características es que los hombres se veían muy hombres y las mujeres muy mujeres.
G.F.:
Eso se conseguía con dirección, iluminación y posición de cámara. El asunto era lograr que las mujeres se vieran lo más hermosas que se pudiera y los hombres lo más guapos posible.

J.A.F.: ¿Qué tanta relación había entre su fotografía y el maquillaje?
G.F.:
Yo supervisaba el maquillaje para que fuera una cosa normal.
Yo le cambié el maquillaje a Dolores del Río. Ella se pintaba los párpados negros. Le dije que se quitara eso. No quería pero aceptó hacer una prueba con un ojo pintado como ella decía y el otro como yo quería. Después de ese día, no volvió a usar los párpados negros.

J.A.F.: ¿Se llevó siempre bien con El Indio Fernández?
G.F.:
Sí. Él era un gran director, sabía vestir las escenas. Hacía un gran trabajo con los caballos, los charros y los indios. Lamentablemente oyó el canto de las sirenas cuando ganamos el Festival de Cannes con María Candelaria. Se le subió a la cabeza. A mí no, porque yo no me sentí nada, porque nunca me he sentido nada. Siempre he tomado el ejemplo de los maestros.

El Indio después de Cannes se empezó a copiar y yo ya no quise trabajar con él. Cuando filmé con Emilio (Fernández) Una Cita de Amor, con Silvia Pinal, me di cuenta de que era copia de la copia de la copia. No peleamos. Pero nunca volví a trabajar con él.


J.A.F.: Don Gabriel, ¿y el famoso filtro rojo?
G.F.:
Eso fue mío. Yo lo descubrí. Surgió porque yo estudiaba a Leonardo Da Vinci. Él decía que lo más importante para el paisaje era tener en cuenta el color de la atmósfera. ¿Cómo resolver esto haciendo cine en blanco y negro? Empecé a probar y a ensayar. Hasta que le di al clavo. El filtro no era rojo, sino infrarrojo. Con él se veían las nubes en forma fabulosa, desaparecía cualquier tipo de smog por completo y se conseguía una claridad perfecta, deslumbrante.

J.A.F.: ¿Mantuvo como un secreto el filtro infrarrojo?
G.F.:
Cuando vino la guerra, el alemán que representaba a Agfa en México tuvo que regresar a su país. Un día me llamó y me regaló muchos filtros que él atesoraba. Me dijo que eran magníficos y que nunca se volverían a hacer. Ahí estaba el infrarrojo que no tenía nadie. El filtro era para noche pero yo lo usaba para día, ahí estaba el secreto.

J.A.F.: ¿Alguien más lo usaba?
G.F.:
El filtro era muy pesado. Yo tenía que trabajar con todo el diafragma abierto. Nadie sabía cómo usarlo y nadie lo tenía.

J.A.F.: Su estética es por la posición de cámara, por el manejo de los encuadres, de los paisajes, de la composición, de las sombras, por el secreto extraordinario de los contrastes y el volumen que consiguió con el secreto del filtro infrarrojo. ¿Qué más secretos hay en su estética?
G.F.:
La gama de grises del laboratorio. La gama era de 6.5 en todo el mundo. Se me ocurrió cambiarla para lograr los negros más negros y los blancos más blancos. Lo hice en Río Escondido, que tiene los mejores negros logrados en la pantalla. Cuando envié el film a revelar, el laboratorista me mandó decir que era el mejor material que había revelado en toda su vida.

J.A.F.: Otro elemento de su estética es el uso de lentes angulares, que son angulares que no molestan ni afean.
G.F.:
Eso surgió de la técnica del Dr. Atl, de su llamada circunferencia curvilínea. Hay que saber usarlos. No hay que acercarse demasiado a la gente porque distorsionan y deforman a las personas.

J.A.F.: Usted conseguía que la pantalla siempre se viera llena, con mucho volumen. ¿Utilizaba mucha luz?
G.F.:
Siempre la menor posible, pero eso depende de la escena.

J.A.F.: ¿Por qué no trabajó en Hollywood?
G.F.:
Por el Macartismo, aunque yo no era comunista. Antes de eso me ofrecieron un contrato por diez años, pero lo rechacé porque Hollywood tiene un sistema muy difícil. Griffith, el inventor del close-up, no lo aguantó. Abel Gance, tampoco lo soportó. Eisenstein y Orson Wells no se acomodaron ahí.
Wells dijo una vez: no sé que ha pasado en Hollywood; se me hace que yo soy demasiado grande y las películas aquí son demasiado chicas. No volvió a trabajar en Hollywood. Como director hizo dos películas y se salió.
En Hollywood, cada Estudio tiene un jefe de fotografía. Cada Estudio tiene su estilo, y el fotógrafo de cada película tiene que hacer caso de un jefe para ajustarse a la calidad Paramount, Metro, Columbia o cualquier otra. Eso es muy complicado.

Todavía en 1987 a mí no me dejaron hacer una película con Houston en Hollywood. No soy comunista ni lo fui, pero siempre he querido ser un hombre libre y lo he conseguido.

J.A.F.: ¿Qué siente en los homenajes?
G.F.:
Recibo grandes ovaciones de dos, tres... cuatro minutos. Siento muy bonito.

Esta entrevista fue realizada por José Antonio Fernández con la colaboración especial de Juan N. López.


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Víctor Trujillo
02 de enero 1997

Para complementar esta entrevista, le recomendamos también consultar la entrevista publicada en la Revista Telemundo:
- Entrevista con Víctor Trujillo, en la que cuenta porque decide irse a Televisa

Víctor Trujillo es uno de los comediantes mexicanos más importantes de los noventas. Su estilo hace época. Sus personajes han subido de tono el lenguaje de la televisión.
Polémico, para algunos pasado de vulgar, a creado personajes que hablan directo y dicen netas que no se oían en la televisión. Parece que le ha ganado la guerra a la solemnidad. Hoy visitan a Brozo grandes personalidades para ser entrevistadas, como el líder del PAN, Carlos Castillo Peraza, el del PRI Roberto Campa Ciprián y Muñoz Ledo, del PRD, entre muchos otros.
Víctor Trujillo trae el oficio de actor dentro. Desde niño se disfrazaba, hacía oratoria, locución e imitaba. A los 14 años era locutor de radio en la XEB. Pisó el escenario por primera vez como actor en un antro que se llamaba El Bar Mink. Estudiaba secundaria y en El Mink trabajaba como imitador. Viajó a Alemania donde vivió un par de años. Tenía el interés de ir porque estudió en le Colegio Alemán desde kinder. Allá trabajó de todo: fue mesero, cargador, albañil y, de vez en cuando, había que agarrar la guitarra que "siempre te salva de cualquier problema".
Al regresar entra al teatro y a hacer doblaje. Fue la voz de Richard Chamberlain y de Robert de Niro por más de un lustro. Tiempo después regresó al cabaret. Estuvo en el grupo del Bar Guau (uno de los últimos lugares del Sindicato de Actores Independientes) durante cinco años. La puesta en escena en la que participó, dirigida por Julián Pastor, era muy intencionada.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: Muy joven estuviste en el Bar Mink y después vuelves a hacer cabaret al Bar Guau, que entiendo eran dos bares muy diferentes, pero al fin bares. ¿Qué encontraste en el centro nocturno que te atrajo? ¿Por qué buscaste estar ahí?
VICTOR TRUJILLO:
No es un lugar fácil porque el trabajo es muy directo. El escenario del bar es como una lupa que siempre hace mucho más grande lo que eres o de lo que careces. Ahí sale todo lo más ácido y lo más puntiagudo que puedes manejar (sin hacer daño).

J.A.F.: ¿Cómo es eso de que sin hacer daño? ¿Es pura diversión?
V.T.:
Es manejar instrumentos peligrosos... juguetes peligrosos. En el bar hay un altísimo riesgo y una gran diversión. Se manejan temas difíciles, espinosos y cuestiones bajas de la condición humana, pero todo planteado de una manera amable. El escenario de un bar es, quizá, la manera más amable del infierno.

J.A.F.: ¿Sientes una atracción por eso?
V.T.:
Me seduce porque puedes hablar de todo. Sólo tienes que buscar la forma idónea para poner en escena lo que quieres. Como actor no deseas que la gente se moleste contigo ni ser repulsivo al público. La intención es tener un contacto emotivo con la gente. Entonces tienes que preocuparte por tener un personaje, una forma de hablar y una manera de plantear las cosas, para poder entregarle a la gente tu propuesta y que sientan (desde que te ven salir al escenario) que no les vas a hacer daño.

J.A.F.: ¿El contacto es fuerte?
V.T.:
Muy fuerte. Porque la gente desde que te siente en el escenario sabe o intuye si llegas en mala o en buena onda, si estás mal o te falta algo, o si andas torcido o agarras la actuación de terapia.

J.A.F.: ¿En el bar te acostumbraste a la no censura?
V.T.:
Yo en la censura no creo. Creo que muchas veces se dedica poco tiempo a plantear cómo decir las cosas, en dónde, frente a quién y a pesar de quién.
Finalmente tú tienes que hacerte responsable de los mensajes que estás mandando.
Creo que lo muy fácil es muy censurable, lo elaborado no. Aunque la forma sea simple.


J.A.F.: Recuerdo que cuando entraste a lo que era Imevisión, por este contacto que establece el productor Luis Vázquez contigo y con Ausencio Cruz, lo hiciste en un programa vespertino que era Entienda y Trastienda, en donde manejaban un humor suave y familiar. No existía este humor duro que tienes ahora.
V.T.:
Ese programa era un acercamiento al medio de la televisión. Cuando conoces un medio tienes que conocer sus recursos y su potencial. Hubiera sido irresponsable en ese momento tratar de hacer cosas sin conocerlo. Creo que fue un comienzo light. Nosotros veníamos del medio del juego y seguíamos jugando. No teníamos nada que perder.

J.A.F.: Tuve el privilegio de que la idea del programa La Caravana surgiera en mi oficina. La idea es de Ausencio Cruz y fue enriquecida por tí (y algunas otras personas como Alejandro Gamboa, quien lo dirigió, y Arturo Fernández). Se trataba de llevar la tradición de la carpa mexicana a la televisión. ¿Cómo es que de un proyecto de rescate de la comedia surgieron personajes nuevos como Brozo y La Beba?
V.T.:
Pienso que fue la persecución del proyecto y La Caravana fue el lugar idóneo. Nos hizo mucho bien la pobreza económica con la que en ese tiempo se trabajaba en Imevisión (hoy TV Azteca), porque pudimos llevar los elementos de la revista de cabaret a la tele pues son los menos costosos. Intentamos los monólogos y funcionó. Con un sólo personaje y un set pintado cubríamos todo un bloque de programa. Aprendimos algo muy importante: sólo puedes hacer esos monólogos en televisión con personajes muy sólidos.

J.A.F.: ¿Quién tiene el crédito de haber creado a Brozo y a la Beba Galván?
V.T.:
Son míos. Yo soy un jugador profesional; me gusta jugar. Lo que no me divierte no lo tengo. Donde no es divertido no estoy. Y todo el tiempo estoy queriendo ver a qué juego. Brozo y La Beba son juguetes muy bien hechos.
Cuando trabajaba en cabaret pensé que sería divertido sacar un payaso como cierre del espectáculo. Un payaso que se presentara como bueno, al que la gente se le echara encima. El payaso aguantaría todas las mentadas al máximo, y cuando llegara el exceso total dispararía a Brozo. Así lo hice. Cuando el payaso se convertía en Brozo les ganaba a todos y el show duraba una hora más. Brozo trataba a los que estaban ahí como babosos, incapaces e impotentes. Les daba de puntapiés sin concesiones. Yo quería llevar a Brozo a la televisión, pero tenía que pensar cómo.

J.A.F.: ¿Podía ser tan violento en televisión?
V.T.:
Imposible. Era brutal. Por eso hasta la fecha me gusta hacer temporadas de cabaret, porque puedo sacarlo a pasear. Le hice algunas modificaciones, aunque no en su esencia.

J.A.F.: ¿Cómo manejas la censura en televisión?
V.T.:
En televisión es diferente. En cabaret tienes un auditorio de 300 personas mientras que en televisión pueden ser 7 u 8 millones, o más. Creo que puedes decir exactamente lo mismo, pero hay que buscar la forma apropiada para ese medio. No vas a poder decirlo de la misma manera, pero dándole vueltas de tuerca podrás encontrar una forma para que se entienda lo que quieres decir y la sensación que quieres dejar. Tienes que planear el efecto: cómo empezar, dónde hacer el nudo, como deshacerlo y cómo concluir. Lo importante de todo esto es tener algo qué decir y ese qué decir debe analizarse en serio, con periódicos, información y conocimiento de causa. Entonces se puede hacer el sketch.
Si no hacemos todo esto es fácil que se vuelva vulnerable lo que queremos presentar en escena y, por lo tanto, censurable.

J.A.F.: Algunos productores y actores de Televisa me han comentado que a raíz de la fuerza que ha tomado tu humor, ellos tiene que hacer comedia más atrevida, con más albur, porque la gente ya no se conforma con el chiste simplón. Y no digo rosa, porque creo que la comedia rosa es otra cosa. ¿Sientes que tu trabajo ha causado una evolución en el humor de la televisión mexicana?
V.T.:
No lo sé. Lo que sí sé, es que el que pretenda divertir a la gente debe ser el primero en divertirse con lo que hace. Y yo me divierto.
Lo que también sé es que en diferentes épocas de la historia la cultura y la diversión han estado en las orillas del camino. De tal forma que la gente sufre en medio del camino y va hacia los lados a que le cuenten chistes, le digan albures y le diviertan. Es decir, se evade de la realidad para divertirse. En cambio, a mí lo que me divierte es la realidad. Yo no voy a las orillas, voy al centro del camino. De ahí prefiero sacar mis contenidos. Del pago de impuestos, de las elecciones, del futbol, del amor, de las infidelidades y de las fantasías. De todo eso hago mi trabajo. La forma puede o no tener albures.
Acepto que en la comedia tiene que haber de todo, pero en estos tiempos casi puede ser un crimen contarle al público puros chistes de gallegos, cuando la gente tiene las tarjetas a tope, la casa hipotecada y los niños cambiándose de escuela porque ya no alcanzó para pagar las colegiaturas.

J.A.F.: Encuentro un común denominador entre Brozo y la Beba Galván: los dos son totalmente descarados. ¿Crees que tiene éxito y la gente los recuerda porque dicen lo que los demás no nos atrevemos a decir? Héctor Suárez me comentó que cuando se presentaba en el Teatro Blanquita con un sketch en el que él le mentaba la madre a un policía, el Teatro en pleno se divertía más que nunca y la gente aprovechaba para gritar y chiflar cualquier cantidad de mentadas de madre. ¿Sientes que lo mismo pasa con Brozo y La Beba?
V.T.:
Es el caso de Palillo. Finalmente ése es el handicap de Brozo y La Beba. Como Brozo no tiene formación ni tiene intereses, puede decir lo que se le pegue la gana: lo que quiera, cuando quiera y como quiera. Generalmente los seres humanos nos reprimimos mucho simplemente por razones de convivencia. Igual le quieres decir que no a un amigo, pero le dices que sí porque no quieres ser mala onda. En cambio, Brozo dice todo: que si fulana tiene las patas flacas, que si el otro es un idiota, que si tal es un corrupto. Brozo no tiene compromisos y por eso mismo habla sin medida. La Beba está cargada de todo el dinero, y por ese dinero también puede hacer lo que se le pega la gana. Lo más importante de la Beba es que el personaje es aceptado por las mujeres. La Beba no es un señor vestido de señora, es La Beba. Eso hace que pueda comprar a los señores que quiera, que pueda rentar el Hotel de la Ciudad de México. En fin, La Beba no compra México porque es muy patriota.

J.A.F.: ¿Has tenido problemas con La Liga de la Decencia y organizaciones por el estilo?
V.T.:
Los he tenido. Pero luego de conocer lo que piensan salgo más motivado para seguir haciendo lo que yo pienso. Y me gusta porque tengo alguien a quien ganarle. Yo sería capaz de morirme para que estas personas tuvieran el derecho a expresar lo que quieran, y yo les pido lo mismo.
Yo sí lo haría, pero creo que ellos no.

J.A.F.: ¿Te molestan continuamente?
V.T.:
Hay temporadas. Acaba de pasar una en la que nos calificaron (como en la escuela) en la Cámara de Senadores.
Son épocas en las que esos grupos (de la decencia) atacan para que se les escuche y consigan espacios para hacerse oír. Incluso alguna vez Brozo, La Beba y Estetoscopio estuvieron demandados en la PGR, pero la demanda no procedió porque se hizo contra personajes ficticios. Es como si hubieran demandado al Pato Donald.
Yo acepto la crítica y soy siempre consciente que simplemente soy una opción, nada más.

J.A.F.: Yo te reconozco el mérito de haber metido el cabaret a la televisión. Creo que antes que tú se habían transmitido programas de televisión fuertes, pero no el cabaret en televisión. ¿Aceptas ese mérito?
V.T.:
No. Lo que sí puedo aceptar es que inventé un personaje que en la televisión puede decir lo que se le pega la gana, sin consecuencias, que
es Brozo.

J.A.F.: ¿Tienes un gusto por acercarte a la parte obscura y sórdida de la sociedad?
V.T.:
No es sórdida, es la sociedad. Brozo no conoció a sus papás. Cuando su mamá estaba embarazada la metieron a la cárcel. Cuando él nace, su mamá salió de la cárcel pero Brozo no.

J.A.F.: Casi es la historia del Pinguino.
V.T.:
Así es de aberrante su historia. El pueblo mexicano hace chistes de la tragedia y de las suspicacias. Se renace riendo.

J.A.F.: Hay quien comenta que tus personajes se mueven por el albur y la grosería. Yo creo que se mueven por eso que llamamos la neta, la verdad sin condiciones. ¿Lo crees así?
V.T.:
¿Has visto alguna vez a La Beba contar chistes?

J.A.F.: ¿Cuenta historias?
V.T.:
Los personajes no son chistosos. Brozo nació con el pelo verde. Él no tiene otra opción. Aunque ahora que hizo el PRAU (Partido Revolucionario Alburero), podría ser gobernador del D.F. y no payaso.

J.A.F.: Te pregunto algo muy espinoso: Mario Moreno inventó el personaje de Cantinflas. Considero que es el mejor personaje de comedia de la historia en México y de los principales en la historia de la comedia mundial. Pero muchos le critican lo que hizo con Cantinflas en su última etapa porque lo prestó para hacer películas con "mensaje" y Cantinflas se quedó sin el extraordinario encanto de sus días de gloria, y se volvió un personaje controlado y manipulador. El pueblo lo resintió y la taquilla de sus películas bajó sensiblemente.
¿Crees que alguien pueda tentarte y convencerte para hacer de Brozo o La Beba personajes que lleven mensajes "positivos" a la población?
V.T.:
Brozo dando buenos consejos dejaría de ser Brozo. Eso no puedo hacerlo porque sería faltarle al respeto a mi trabajo. No es ético. Son grandes tentaciones que la vida te pone enfrente, y hay gente que las puede vencer y otros que ceden, que se dejan tentar. Pienso que Cantinflas es un símbolo mexicano en el mundo. Alguien muy poderoso y carismático le ha de haber dicho: Don Mario, sería extraordinario aprovechar la magia de su personaje para hacer conciencia en el pueblo. Y seguramente se la creyó y lo hizo. El problema es que cuando un comediante quiere hacer conciencia, lo que logra es aburrimiento. Palillo lo pudo haber hecho, pero se murió siendo Palillo.

J.A.F.: ¿A tí te han tentado?
V.T.:
Brozo nunca ha hecho comerciales, porque lo único que podría anunciar serían condones. ¡Le quedarían perfecto!

J.A.F.: ¿Encuentras algún común denominador entre tus personajes y Los Simpson?
V.T.:
Sí, que Los Simpson hablan de la realidad de los gringos, y Brozo y La Beba de la realidad mexicana. Los rusos tendrán los suyos.

J.A.F.: Aún cuando hoy se dicen muchas cosas en la televisión mexicana, ¿pensarías que aún falta mucho por hacer en nuestra televisión para que se abra, en particular en la información política? Pregunto de otra forma: ¿crees que hoy la televisión es el medio en dónde se dicen las cosas?
V.T.:
No, no es el medio en donde se dicen las cosas. Yo creo que falta decir todo. Aún nos falta cuestionar. Estamos como atorados, somos un país adolescente, ¡nos están saliendo granos! ¡Estamos llenos de barros!
Somos todavía muy solemnes para las cosas, nos tomamos muy en serio porque"somos muy importantes". Esta actitud obstaculiza el sentido de ser ridículos, vulnerables e iguales. Todos los grupos sociales son hipersensibles a lo que se diga de ellos. Por eso a mí sí me pareció sano que los barrenderos de Tabasco se fueran a encuerar a la Cámara. Fue divertido que lo hicieran frente a todos los flemáticos y que dijeran que se encueraron para que los diputados conozcan a los miembros de la clase trabajadora
Hay gente que se escandaliza porque esto suceda, cuando salta a la vista que si esto pasa es porque algo debe andar mal.
En la televisión hay que hablar de la realidad.

J.A.F.: Cuando entraste a la televisión las presiones eran más políticas que comerciales, ahora las circunstancias han cambiado 180 grados. Hoy las presiones en televisión son más comerciales que políticas. El que consigue el rating es el que sobrevive. ¿Ese rating puede prostituir a tus personajes sólo por vender?
V.T.:
Yo creo que el principio es hacer sólo aquello que te deja dormir en paz, y cada quien tiene su tesitura.

J.A.F.: Brozo ha conseguido entrevistar a gente con puestos importantes ¿Es una locura?
V.T.:
Pienso que es vital. Si una gente cree que es poco serio platicar con Brozo es porque debe considerarse muy importante y muy serio. Creo que hay muchos funcionarios que jamás han tenido la necesidad de pisar la tierra. La tierra donde pasan las cosas y que es donde su decisiones terminan.

J.A.F.: ¿Invitarías a los candidatos a gobernar el Distrito Federal?
V.T.:
¡Claro! Debatirían con Brozo.


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Simón Bross
01 de abril 1997

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Para complementar esta entrevista, le recomendamos también consultar la entrevista publicada en la Revista Telemundo en la que Simón Bross habla de lo que piensa y siente luego de ser el director de comerciales más premiado en toda la historia de la publicidad mexicana y también el más premiado del mundo sumando los primeros años del siglo XXI.


Simón Bross salió como ganador de la Medalla de Oro en el último festival publicitario de Nueva York. Inclinado al cine por sentimientos propios, Bross pertenece a una familia judía dedicada a los negocios. Fue a Italia más a viajar que a estudiar cine. Recuerda que a su regreso nadie le dio trabajo.

Su inicio en México fue con Pedro Torres para hacer algo de dirección de arte. Tiempo después se convirtió en asistente de Fred Clapp. Cuando filmaban un comercial de Nescafé a Clapp le dio rubéola. El cliente Benjamín Fernández mandó traer un director de Estados Unidos, pero el realizador tardaría un par de días en llegar. El cliente entonces pidió que el asistente de Clapp, que era Simón Bross, filmara los product shots en tanto llegaba el nuevo director. Bross empezó a filmar y en ese día realizó lo que tenían planeado producir en tres días. El cliente pidió que cancelaran al director norteamericano y que Simón terminara los comerciales. Después de ese inesperado debut le llamó el Chino Soto. Los comerciales que realizó con el Chino ganaron muchos premios en el primer Festival del Círculo Creativo.
Hoy Simón sigue ganando premios y no para de filmar. En México sus anuncios de Aeroméxico fueron distinguidos por la Revista Telemundo como La Campaña de 1996, y también ganaron el último Festival de Publicidad organizado por la ANP (Asociación Nacional de la Publicidad). Hoy Simón Bross es socio a mitades de Juan García. Asegura que por lo menos unas 40 personas a las que les pidió trabajo y no se lo dieron, hoy trabajan con él. Asegura que no es rencoroso.
(Simón Bross recibió en el mes de octubre del año 2000 dos reconocimientos por su trayectoria profesional: en Argentina le otorgarán el Premio Ojo de Iberoamérica. Este galardón es decidido por la votación de 120 creativos y directores de la América de habla hispana.
Y también en octubre, en México, el Festival Pantalla de Cristal lo distinguió con el Premio Especial Volcán, mismo que se otorga por primera ocasión. La intención del Volcán es que lo reciban quienes desde lo profundo de su personalidad han logrado crear una pantalla explosiva: innovadora, comprometida, original y llena de energía creativa).

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Por qué te asociaste con Juan García?
SIMON BROSS: Juan es el hombre más claro que conozco. Paco Murguía y Pedro Torres me propusieron ser su socio, pero consideré lo de Juan por muchas razones. A mí lo que más me gusta es dirigir, y a través de mi asociación con Juan podría conseguir dos cosas: una, que cuando yo ya no pueda dirigir o que a la gente ya no le interese que yo lo haga, pues seré dueño de empresas que me seguirán dando dinero. Y dos, son empresas que tienen el soporte para realizar documentales, animaciones y producciones diversas en las cuales puedo participar y de las que también seré dueño. De hecho eso está sucediendo. En la película de Markovich soy asociado.
Hoy tengo un guión y preparo un largometraje para el próximo año, estamos iniciando filmaciones para recrear la serie de Los Agachados para televisión. Hacemos cosas para Green Peace, para el Movimiento Ciudadano y para la Cruz Roja (sin cobrar nada). En fin, las posibilidades se están dando. Es una sociedad, para mí, muy buena. Hoy tengo poder de decisión de proyectos alternativos que no son necesariamente publicidad, sin que me deje de interesar la publicidad.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: Me decía Rafael Corkidi, en algún momento socio de Rubén Gámez, que tomó la decisión de salirse de la producción de comerciales porque la publicidad deja el suficiente dinero como para alejarse de otros proyectos. ¿Coincides?
SIMON BROSS: Yo no tengo ese problema porque yo siempre he vivido bien. A mí siempre me han preocupado otros proyectos. Si los proyectos valen la pena, siempre los apoyo. Y puedes preguntarle a los estudiantes del CCC y del CUEC, o a la gente de CONASIDA. A la guerrilla guatemalteca la apoyamos para entrar en el diálogo, ya cuando habían depuesto las armas. Por supuesto no apoyaríamos a nadie que matara gente.
Juan y yo estamos asociados para pasarla bien y para hacer proyectos interesantes, no para volvernos multimillonarios. Yo soy netamente de izquierda, a mí me gusta la cuestión social.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: Se dice que eres el director de comerciales de moda.
SIMON BROSS: No me gusta oír eso. Llevo varios años en que dicen que soy el de moda. Yo no quiero ser el de moda, quiero ser un muy buen director. Si se puede, el mejor, y respeto y admiro a otros directores que me han enseñado mucho, como Roberto Véjar, Fred Clapp, Lalo Fernández, Pedro Torres,
Joe Solís, Juan García, Javier de la Cueva y Paco Murguía. Dicen que nadie es profeta en su tierra, pero a mí sí me ha tocado ser profeta aquí, lo que es todo un gusto. Me ha ido muy bien. Hoy vivo un proceso especial: casi la mitad de mis producciones las estoy haciendo fuera de México. Acabo de filmar el lanzamiento de Nestlé en el mercado ruso. Ahora voy a hacer
Coca Cola en Tokio. Dirigí Mc Donalds para el mercado hispano en Estados Unidos. Me contrataron para realizar anuncios de mate en Argentina. Me estoy internacionalizando. Mi agenda de producción está llena hasta junio.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: En México es común que las producciones de comerciales sean interminables. Tremendos desvelones casi siempre. Entiendo que tu caso es diferente.
SIMON BROSS: Ahí van tres autocebollazos: uno, tengo el mejor equipo de producción. Somos como un ejército de cuates, nos queremos y nos entendemos muy bien. Dos, creo que a las casas productoras no debieran juzgarlas por su reel sino por su consecutivo, como en el beisbol, para saber cuál es su promedio de bateo. Yo tomé la decisión hace seis años de que no quería hacer ideas idiotas. Prefiero tomar un proyecto que sea de menos dinero pero que sea una gran idea. No me gusta hacer ideas en las que llega un creativo, que es un imbécil, y que me pide que le salve una mierda.
No, a mí me gusta que llegue un super creativo, me muestre una gran idea y me invite a enriquecerla. Y tres, yo nunca he hecho un retake. Ya me tocará pero hasta hoy no ha habido ninguno. Que significa eso del retake. Que yo siempre empiezo a tiempo, nunca acabo tarde (nunca "mato" a la gente).
Yo se que después de muchas horas de trabajo ni los actores ni los técnicos dan lo mismo. No tienen caso las horas extras. Este sistema de trabajo me permite ir a mi casa y ver a mi familia. Pienso que la única manera de crear y hacer cosas interesantes es viviendo. No entiendo a la gente que se la pasa todo el día trabajando y filmado hasta las cinco de la mañana. ¿A qué horas tiene tiempo de vivir para luego aportar algo y poder filmar? Yo trato de vivir. Voy al teatro y al cine, leo, oigo mucha música, voy a los toros y a la lucha libre. Me gusta la pintura. Viajo.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Tu caso es raro dentro de la producción de comerciales?
SIMON BROSS: No soy corrupto, nunca doy dinero, no doy regalos suntuosos a fin de año ni me meto drogas ni alcohol.
Cuando empecé todo el mundo me decía: vas a fracasar, Simón. ¿Cómo le piensas hacer? Además me levanto temprano todos los días y considero esta chamba como cualquier otra. Porque las otras también son muy respetables, como mi papá que vende tornillos. Filmo de 9 de la mañana a 5 de la tarde. Si no hay razón de salir no viajo con nadie, porque no me gusta llevarme a nadie de vacaciones. Y cuando los tengo que llevar a Nueva York, Los Angeles, San Antonio o donde sea, no les alquilo coches bonitos para que se anden paseando. Pero hoy, gracias a Dios, creo que mi estilo de trabajar empieza a ser la moda. Y aclaro que a mí me gusta vivir y comer bien, pero cuando se debe hacer. En mis filmaciones está prohibido beber. Menos aún puede beber el cliente, porque si se emborracha es muy factible que empiece a pedir tonterías. En mi equipo somos como muy fresas, pero nos funciona muy bien. Yo no ando persiguiendo a las modelos. Soy sumamente aburrido. Odio la imagen de los directores excéntricos y de la cocaína.
El director debe ir a la calle para alimentar las ideas.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Qué es una gran idea?
SIMON BROSS: Lo primero que debe suceder para que se dé una gran idea es que el espectador diga: ¡cómo no se me ocurrió a mí! Debe ser clara y sencilla para que piense que pudiera haber sido suya. Sin embargo, al mismo tiempo, una gran idea debe ser sorprendente. Es una difícil combinación de sencillez, claridad y sorpresa. Y la única manera de que se te ocurran las grandes ideas es vivir, andar por las calles y platicar mucho.
Mi abuelo me decía que nada haría en la vida si me la pasaba en el café platicando con mis amigos. Sin embargo, en el café y en la plática con los amigos es como hago lo que hago. Me gusta que critiquen lo que hago y me gusta criticar lo que veo en pantalla. Y para eso hay que hablar y hablar.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Cómo ves la creatividad publicitaria en México?
SIMON BROSS: El problema de la publicidad en México es que hay una punta de huevones que se la pasan copiando reels extranjeros porque no pueden crear ideas propias. Son de los que te dicen que quieren los shots como tal o cual comercial. Eso no es posible aceptarlo. Yo creo que los creativos están obligados a ver todo lo que sale en pantalla, pero de ahí a copiar ideas hay mucha diferencia. En mi equipo está prohibido copiar. Lo que sí es una obligación es aprender de otras producciones.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Hay buenos creativos en el mundo publicitario de México?
SIMON BROSS: Siento que hoy, como pasa en todo el mundo, hay muchas agencias y la mayoría son malas. Pero también siento que de unos años para acá hay muy buenos creativos que tienen inquietudes. Te digo nombres de las cabezas de los equipos: Pepe Becker, Santiago Pando, Lourdes Lamasney, Carlos Baca, Enrique Laguardia, Chris Becker y Ana María Olabuenaga que, pienso yo, es hoy por hoy la mejor creativa de México.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Qué pasa cuando llegas con un creativo? ¿Modificas siempre los story boards?
SIMON BROSS: Si la idea es buena yo la correteo, trato de enriquecerla y no cambiarla. Procuro no inventar mis sistemas para que el comercial quede bonito y ya. Cuando llego a filmar es una fiesta, porque todo ya se hizo antes.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Rechazas producir porque no te parecen las ideas?
SIMON BROSS: Yo me niego todos los días a hacer comerciales. Habrá gente que piense que hoy me niego porque hoy puedo, pero no es así.
Desde que empecé en esto he dicho lo que pienso. Cuando veo un story board que no me parece, lo digo. Las primeras veces se sentían y me preguntaban si lo quería hacer o no. Yo les contestaba que no, cuando así lo pensaba, y se despedían diciendo que nunca me volverían a llamar. Pero cuando tratas con un creativo inteligente y le dices que el board no te gusta, ellos aceptan la crítica y lo modifican. Cuando una idea sí me gusta se los digo y saben que la voy a filmar con todo el corazón. Esto es lo que da confianza.
Hoy yo prefiero trabajar con creativos como los que ya mencioné, y no con un mediocre que está en Mc Cann y que su objetivo es facturarle a Bimbo un comercial de Marinela que todo mundo sabe que es una basura, pero que hay que facturar. Esos comerciales no los hago, aunque me paguen mucho dinero por ellos.
Yo me atrevo a decir que los comerciales de viñetas de Coca-Cola son una mierda. Su agencia no puede decirlo, pero yo sí.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Tienen reglas los comerciales para televisión?
SIMON BROSS: Claro. Si la publicidad no tiene una idea o un concepto abajo, no sirve. La propaganda busca que la gente tome conciencia, pero la publicidad sirve para vender. Y para lograr vender lo primero es salirse del paisaje. La recordación es indispensable.
Según yo hay dos tipos de publicidad: la que está dirigida al consumidor y la que tiene como objetivo mostrar el producto, que es la que más se hace en México. La publicidad que está dirigida al producto pasa desapercibida, como la de los jabones, los coches y las bebidas alcohólicas.
Yo hago la que está dirigida al espectador. No me interesa hacer comerciales con cocinas y sonrisas que no existen en la vida real. En México la publicidad creó su propio mundo, muestra lugares y personas que no existen. Pero lo que me parece más grave es que ese mundo que no existe sea tan feo como el que nos quieren poner siempre. Si fuera como el de David Lynch o el de Almodóvar, entonces estaría encantado.
Quieres que te diga la idea que los clásicos ejecutivos mediocres creen que es la gran idea creativa del país: en los primeros 5 segundos presentamos el producto, luego vemos a la familia que convive con el producto y tiene unión familiar, hablamos 10 segundos de las cualidades del producto, y para terminar tenemos un buen product shot después de dos sonrisas.
El 95% de los story boards en México se hacen con esta misma idea

.
JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Te gustan los lujos, los coches y las excentricidades? ¿Qué te gusta?
SIMON BROSS: Todo eso de los coches y ese tipo de lujos, me parecen puras jaladas. A mí me gusta el proceso creativo, divertirme, tener pasión por lo que hago día con día. Me encanta que lo que filme me sorprenda. Busco eso todo el tiempo. Viajo mucho. Compro cuadros. Pienso que lo que acaba con un director es el ego, porque en el set eres como Dios.
Yo por fortuna tengo una mujer a la que si no le pido un vaso de agua sin decirle por favor, ¡seguro me golpea! Creo que el director siempre tiene que mantener esa conciencia de que es persona. Se siente un gran placer cuando la gente reconoce tu trabajo, y puedes creer que el mundo te queda chico y sólo tu opinión es la que vale. Pero ese es el momento más peligroso. Por eso es importante ser persona, salir a la calle, llegar temprano a tu casa,
ir al cine y oír música. Es la única manera de mantenerse fresco.
Hace poco más de un año me quité la barba, me miré al espejo y me dije: que mal me caes, me caías mejor cuando no eras director.
Hoy pienso que cuando doy un paso fuera del set soy más. Porque soy más en mi casa, con mis amigos, con mi mujer y con mi hijo. En cambio, en el set soy menos porque tengo que ser un director, sólo un director. Yo creo que sólo voy a vivir una vez, por eso creo que hay que aprovechar esta única oportunidad. Hay que hacer cosas creativas, pasarla bien y, siempre, hacer cosas por los demás.

 


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Ciro Gómez Leyva
01 de junio 1997

Por José Antonio Fernández F.

Para Completar esta entrevista le recomendamos leer la entrevista con Ciro Gómez Leyva, en la que habla de su postura en el conflicto TV Azteca - Canal 40.
Y otra más donde Cuestiona a Gutiérrez Vivó, Aristegui, AMLO, Calderón, Proceso y Scherer

Consulte otras entrevistas publicadas anteriormente en la Revista Telemundo, realizadas por José Antonio Fernández, con otros periodistas:
Joaquín López-Dóriga
Carmen Aristegui
José Gutiérrez Vivó
Javier Alatorre
Denisse Maerker
Jorge Ramos
Sergio Sarmiento
Adela Micha
Javier Solórzano
Adriana Pérez Cañedo
David Páramo
Oscar Mario Beteta
Eduardo Ruíz-Healy
Carlos Loret de Mola

Ciro Gómez Leyva es uno de los periodistas de mayor renombre del momento. En el periódico Reforma ganó fama y prestigio por reportajes publicados como los del Caso Colosio, los secuestros en
Morelos y las series de entrevistas a intelectuales de primer nivel como Enrique Krauze, Jorge Castañeda, Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. Su pluma es precisa, dura y puntillosa. Posee un zoom que cuando quiere lo activa y mete al lector en las entrañas de los personajes. Es una habilidad especial. En el Canal 40 se llevó las palmas por el armado de la serie de televisión Realidades, distinguida por la Revista Telemundo como El Programa de 1996. Toda esa serie es un documento que bien puede estar en la Videoteca de El Colegio de México.
Ciro Gómez Leyva se ha desarrollado en los últimos años en un ambiente político de libertades, pero no por ello poco ríspido. Sus reportajes no descansan en la vida de la gente más modesta. Quizá de ahí parten sus preocupaciones, pero su labor periodística investiga hacia arriba. Cuando decimos hacia arriba hablamos del Presidente y expresidentes, secretarios y exsecretarios, líderes, personajes del dinero y hombres y mujeres del poder. Ahí focaliza su periodismo.
Ciro es un periodista honesto. Gusta de pisar los terrenos pantanosos de las verdades a medias, las mentiras del poder y los asuntos secretos y no resueltos. Ahí encuentra sus temas. Lejos está de la comodidad.
Aunque se resistió a salir en pantalla todos los días, desde 1999 su fama tomó vuelo al conducir todas las noches (junto con Denise Maerker) el noticario de CNI Canal 40 y también el programa semanal Séptimo Día, emisión en la que se presentan las personalidades de más alto nivel del país en el momento del conflicto.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: Durante mucho tiempo hiciste periodismo relacionado con temas económicos (en Banamex y Expansión). Era un periodismo cómodo, con recursos. De pronto das un giro importante y tienes una nueva trayectoria en la que entras a proyectos nuevos, todos de carácter político, como el ser la cabeza de las noticias en Radio y Televisión Mexiquense, el periódico El Independiente que nunca vio la luz, la fundación de una agencia de corresponsales y ahora el Canal 40 (ya en el 2000 es Director Adjunto de Milenio, luego de un paso rápido por el periódico Reforma) ¿Dónde encuentras el atractivo de entrar a proyectos nuevos y, en ocasiones, poco cómodos?
CIRO GOMEZ LEYVA:
Para mí es mucho más atractivo este tipo de periodismo. Es más, es emocionante.
Yo soy un tipo que bebo poco y que no consumo drogas, así es que uno se hace adicto a otro tipo de estímulos. En el periodismo político la gran droga es la adrenalina. Cuando no hay adrenalina no sientes que estás. De pronto tienes que descansar de ella, pero te vas acostumbrando y encuentras la parte seductora que tiene esta emoción.

J.A.F.: ¿Da miedo?
C.G.L.:
¡Claro! Yo me muero del miedo. Da de muchos tipos.
Yo nunca digo que mi gran compromiso es con el país o con la democracia. Mi primer compromiso es siempre con los personajes que forman parte de una historia.
Cuando yo estoy entrevistando a alguien mi gran compromiso es con esa persona. Es por transmitir de la manera más fidedigna, verosímil y confiable lo que estoy escuchando y viendo. Luego viene el miedo de posibles repercusiones.
Recuerda que no vivimos en Canadá o en Suiza. En México no tenemos esa cultura informativa de otros países, en los que la información dada a conocer por los medios mueve a la reflexión. Aquí la información publicada, en muchos casos, mueve otras cosas. Y sobre todo cuando estás haciendo un reportaje que afecta intereses, porque esos intereses en ocasiones se molestan y protestan. Cuando protestan en forma civilizada no hay problema, pero no siempre lo hacen así y eso aterra.

J.A.F.: ¿Te han amenazado?
C.G.L.:
Sí lo han hecho. Nunca he dicho qué tipo de amenazas ni me interesa decirlo, porque creo que en este país hay un millón de tipos que se la están jugando todos los días, y que los periodistas, como quiera que sea, tenemos tribuna, medio y prestigio que siempre son buenos mecanismos de defensa.
Alguna vez me hicieron una entrevista y me preguntaron qué era el miedo en el periodismo. Yo respondí que era llegar a tu casa a las 12 de la noche y darle un beso a tu hijo de dos años que duerme en su cama, después de haber escrito un reportaje sobre las atrocidades cometidas por la Dirección Federal de Seguridad. Ése es el miedo. Haya represalias, haya llamadas o no, es un miedo muy interior. Es el miedo de saber que eres vulnerable.

J.A.F.: ¿Por qué saliste del periódico Reforma?
C.G.L.:
Yo soy un tipo que vive de lo que gana. No puedo estar viendo sólo el tiempo presente. Tengo que preguntarme si estoy o no creciendo profesionalmente. Si estoy en un proyecto que me enriquece y lo enriquezco, entonces continúo.

J.A.F.: Cuando entrevisté a Javier Alatorre, el conductor de Hechos, me decía que hasta hace poco tiempo las fuentes de la información política eran las mismas oficinas gubernamentales. Con la competencia de partidos y la apertura entiendo que esto ha cambiado. ¿Cómo confiar hoy en fuentes de información política?
C.G.L.:
Es la habilidad propia del reportero. Es encontrar la fuente justa en el momento justo, la fuente confiable en el momento necesario. Si me preguntas qué es la experiencia del reportero, te diría que es precisamente eso, saber discernir entre lo que es la buena fuente de información de la que no lo es, y después comunicar de la mejor manera posible.

J.A.F.: Hay notas periodísticas que hacen mucho daño.
C.G.L.:
Vivimos una etapa de apertura pero también de gran irresponsabilidad. Esta competencia mal sana entre los medios ha llevado a excesos brutales, terribles y lamentables. Pero yo creo que es al lector o al televidente al que le toca decidir quién ha ofrecido buena información y quién no. Quién está verdaderamente preocupado por informar y quién lo está por hacer negocio con seudoreportajes. La información en sí misma no hace daño, no es perversa, si fuera así nunca escribiríamos, estaríamos paralizados. Nos pasaríamos la vida preguntándonos si tal o cual información que queremos dar a conocer va a ser buena para el país, para la democracia, para los niños. Siempre habría alguien que diría: "¡párate!"
La información puede ser terriblemente dañina, pero también liberadora y hasta en ocasiones purificadora.

J.A.F.: ¿Ha sido grave el manejo irresponsable de la información en los últimos tiempos?
C.G.L.:
En ocasiones ha sido muy grave. Algunas imágenes públicas han sido destrozadas por campañas informativas poco sólidas. A mí me parece lamentable que la prensa mexicana, en particular la prensa escrita, recoja con singular alegría todo lo que publica la prensa internacional sobre narcotráfico y corrupción en México. Son grandes reportajes del New York Times o el Wall Street Journal, que muchas veces no reúnen los requisitos que nosotros nos imponemos de confiabilidad, y que luego de publicados alguien le tiene que decir adiós a su prestigio. Aplican la vieja máxima villista, que luego de que fusilaron, mataron y descuartizaron, se ponen a investigar.
Te pongo un ejemplo: ¿qué costo pagó Pedro Ferriz de Con después de su error en contra de Julio Scherer? No pagó ningún costo. Julio Scherer, caballerosamente, le pidió que desmintiera lo dicho en su noticiario. Ferriz lo desmintió como parte de los 28 temas que tenía ese día y punto. Si Julio Scherer no hubiera reaccionado con lucidez y esa información la hubieran tomado otros medios, fácil les habría sido intentar aplastar la historia de un hombre que es fundamental en la historia del periodismo mexicano.
Una de las insuficiencias democráticas que yo veo en nuestra sociedad es que aún no hay un lector o un televidente que castigue. No tenemos contrapesos.

J.A.F.: ¿Cómo debe castigar el televidente o el lector?
C.G.L.:
Cancelando la suscripción o dejando de sintonizar el canal. El problema es que hay poca oferta. Ahí está el Caso Colosio. ¿Qué han pagado los periodistas que han tratado de descubrir lo que yo llamo el hallazgo genial? Es muy fácil que un día publiquen que tal o cual persona está involucrada, sin estar seguros o tener pruebas de que en verdad están involcurados en el asunto. Te aseguro que al menos durante 20 días los medios se le van encima a esa persona señalada y, al paso del tiempo, luego de investigaciones policiacas, a ese señor no se le comprueba nada pero la opinión pública se enteró y le dio importancia a la noticia que lo involucró, pero no a la que lo exoneró.

J.A.F.: ¿Hacia dónde va el periodismo político hoy?
C.G.L.:
Creo que están conviviendo las mejores virtudes de la apertura informática con las aberraciones de la misma apertura. Ambas tendencias están chocando. Me pregunto qué es lo que se va a imponer. Difícil será que se imponga una de las dos. Quedará una mezcla.
Me pregunto: ¿quedará un periodismo con sentido ético, comprometido con los personajes de las historias? ¿O quedará el sensacionalismo por sobre todas las cosas?

J.A.F.: Hablemos del Canal 40. ¿Por qué aceptaste ser Director Editorial del Canal 40?
C.G.L.:
En 1990 yo fui a una oficina en Las Lomas a cobrar mi liquidación, con abogados de por medio, por mi trabajo en el proyecto del periódico El Independiente que nunca salió a la circulación. Cinco años después, me presento en la misma oficina de Las Lomas y me proponen incorporarme al proyecto del Canal 40 como Director Editorial. En los dos casos trato con las dos mismas personas: Javier Moreno Valle, hoy dueño del 40 y ayer del proyecto del Independiente, y Hernán Cabalceta, Director General de la estación. Yo tenía muchas dudas, tenía desconfianza de la televisión, pero me dijeron que esto sería distinto.
Yo les propuse traer al 40 lo mejor de la cultura informativa de la prensa escrita a la televisión, y ellos aceptaron. Me dijeron que sí y me dieron pruebas de sobra de que respetarían el proyecto. En noviembre de 1995 ya no tenía ninguna duda y acepté. Es uno de los proyectos más apasionantes en los que he estado. Más apasionante porque ha tenido grandes desafíos. Todos los días que he vivido en el 40 han sido a contracorriente. Es un proyecto que tiene mucho de romanticismo, y no sólo del pragmatismo de la competencia.

J.A.F.: ¿A qué te refieres con romanticismo?
C.G.L.:
Es el ir contra todo. Que sabes que siempre vas a arrancar la carrera atrás. Que no tendrás puestos los tenis aerodinámicos y que tu relevo tiene problemas hasta de desnutrición. Pero aún así das un sprint y te metes en el pelotón con los titanes de las otras televisoras. No sabemos si nuestro futuro es promisorio. Es de aquí y ahora. Cuando termina el día queremos estar al día siguiente, queremos el mañana, pero no lo sabemos.
Luego de estar en El Reforma donde se tienen todas las comodidades y toda la infraestructura, entrar a este proyecto del Canal 40 es maravilloso.

J.A.F.: ¿La teoría del proyecto del 40 está en la práctica?
C.G.L.:
En lo que toca a mí y a la promesa que me hicieron, sí.
¿Cuál es la teoría? Es no tener miedo a que se vaya a enojar el Presidente. No tener miedo a que se vaya a molestar un señor poderoso o el Secretario de Gobernación. El miedo que yo siento por el Secretario de Gobernación es el mismo que siento por el ciudadano más humilde de esta ciudad. Mi miedo es a no publicar bien. En la prensa escrita no se está pensando si te van a censurar o no, piensas cómo vas a dar el siguiente cañonazo, cómo vas a mandar a tu medio encima de los demás. Esta es una sociedad de competencia y de información, y la prensa es un reflejo del sistemas en el que vivimos.
(Perdón), pero en 1995 la televisión mexicana lo primero que pensaba es si se iba a molestar o no el poderoso. No se si esa siga siendo su preocupación. Nuestra preocupación (en el 40) es informar mal. Si se enoja el poderoso, pues qué pena. Y aclaro: si su molestia tiene fundamentos informativos, estamos hablando de otra cosa.
La cultura de la prensa escrita no es solamente mirar al poder, también es mirar a la sociedad. Si quieres informar mira la totalidad. Esto es lo atractivo, independientemente si en el 40 tenemos secretarias, sillas o computadoras. Con este proyecto yo sí apuesto. Además, apostar tiene su sensualidad, y más cuando vas uno contra cien y le pegas.

J.A.F.: Desde el punto de vista informativo, ¿cómo ves a la televisión en comparación con la prensa escrita?
C.G.L.:
Creo que la prensa escrita le lleva a la televisión, en calidad informativa, de 15 a 20 años. Sin embargo, la televisión tiene mil veces más impacto que la prensa escrita. La prensa escrita es cada vez más la comunicación de las élites con las élites, pero el medio masivo es la televisión que, por cierto, también le llega a las élites.


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Joaquín López-Dóriga
01 de julio 1997

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Por José Antonio Fernández F.

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Javier Alatorre
Denisse Maerker
Jorge Ramos
Sergio Sarmiento
Adela Micha
Ciro Gómez Leyva
Javier Solórzano
Adriana Pérez Cañedo
Oscar Mario Beteta
Eduardo Ruíz-Healy
Carlos Loret de Mola



Joaquín López-Dóriga fue Director de Noticias de Canal 13 cuando tenía 28 años. Antes, en 1968, entró a colaborar en el periódico El Heraldo de México como asistente de la redacción. López-Dóriga estuvo en la Plaza de las Tres Culturas la sangrienta Noche de Tlatelolco. Poco ha escrito y dicho sobre eso. A la pregunta de por qué no ha dado a conocer la historia que vivió, responde que les deja ese privilegio, el de la imaginación, a los que no estuvieron ahí pero que mucho han escrito sobre lo sucedido. Entonces López-Dóriga tenía 20 años.
El 7 de septiembre de 1970, López-Dóriga había sido enviado a Copenhague por el periódico El Heraldo para cubrir la asamblea del Fondo Monetario y del Banco Mundial. Ese mismo día, Jacobo Zabludovsky iniciaba el noticiario 24 Horas. Zabludovsky le pidió que le enviara información para televisión. López-Dóriga pidió permiso para hacerlo. Cubrió el suceso y envió información sobre las manifestaciones de protesta de los estudiantes por la presencia del norteamericano Robert Mc Namara. Cuando López-Dóriga regresó a México, Zabludovsky lo invitó a que colaborara en 24 Horas. Lo hizo durante ocho años.
En 1978 fue nombrado Director de Noticias de Canal 13, por invitación del Presidente López Portillo (en un trato hablado en el que participaron Emilio Azcárraga Milmo y Rodolfo Landeros, hombre de confianza de López Portillo). En 1981 dejó Canal 13 porque lo despidió Margarita López Portillo. Dice que al respecto circulan dos rumores: uno, que fue por dineros, pero López-Dóriga afirma categórico que esa razón no puede ser porque no manejaba dineros. Y el otro rumor dice que su despido obedeció a que él no era parte del grupo con el que Margarita jugaba la sucesión. Versiones delicadas.
Tanta historia tiene por contar Joaquín López-Dóriga, que siempre nos parece escueto. Hoy publica en El Heraldo de México, conduce un noticiario diario en la radio en el 970, que se difunde en 52 estaciones de todo el país.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Qué significa para tí el nombre de Jacobo Zabludovsky?
JOAQUIN LOPEZ-DORIGA:
Es el que nos enseñó a todos nosotros a trabajar periodismo en televisión. Sin Jacobo, en este momento no podrías entender los noticiarios de hoy. Él fue quien abrió las puertas a los reporteros. Las abrió y nos enseñó. Jacobo enseñaba todos los días.

J.A.F.: ¿Cómo enseñaba?
J.L.D.:
Jacobo tiene métodos sencillos. Cuando llegabas con él y le decías que traías una nota importante, salía a la redacción y le preguntaba a cualquiera: ¿oye, tú conoces a fulano? Y cuando le respondían que no, te decía: esto no es tan importante.
Él nos enseñó a trabajar las notas de televisión, a no machucar, esto es, a no ofender a la gente.
Recuerdo que alguna vez un reportero joven se puso muy flamenco con un hombre muy mayor, y Jacobo se opuso a ese mal trato. Es un enemigo de los lugares comunes, y todos los días nos enseñaba a no usarlos. A diario aprendíamos algo de él.

J.A.F.: Cuando (en tiempos de López Portillo) estuviste al frente del noticiario 7 Días de Canal 13 pusiste en aprietos el rating de Zabludovsky. Esa fue la primera vez que alguien se enfrentó a 24 Horas. ¿Cómo estructuraste aquel noticiario?
J.L.D.:
Lo hice como muchas veces Jacobo y yo platicamos que debía hacerse un noticiario, así lo hice. Quizá por el tiempo y por la empresa él no podía producirlo así.
Yo le di relevancia a los reporteros. Ellos traían a diario notas. Y también le di importancia y crédito, por primera vez en la televisión mexicana, a
los camarógrafos.

J.A.F.: ¿Qué significa eso de darle importancia a los reporteros?
J.L.D.:
Quiere decir que, primero que nada, debe gustarte esto como loco. Cuando me despierto estoy pensando en esto y cuando me duermo estoy pensando en esto. Y si sueño, lo hago con esto que es mi oficio de reportero. Este oficio es obsesivo, así es.

J.A.F.: ¿Qué esperas de un reportero?
J.L.D.:
Espero información.
Para empezar yo soy reportero, casi no hago análisis. Pienso que la gente está harta de los análisis, quiere más hechos. La información no deja que te oxides. El público quiere saber que pasó en tal día, a tal hora, en qué lugar y quiénes se reunieron. Casi no doy información internacional. Pienso que a la gente le importa poco lo que pasa en Corea. A nosotros nos interesa más lo que sucede aquí.
Fue importante la independencia de Hong Kong, pero aquí en esa misma semana murió Fidel Velázquez y estábamos a días de las elecciones. ¿De qué quería hablar la gente? ¡Quería saber lo que pasaba aquí! Tú me dirás que hay que encontrar el justo medio, pero yo no creo en el justo medio.

J.A.F.: ¿Dónde dejas a la opinión, tan de moda en muchos conductores y periodistas en los últimos tiempos?
J.L.D.:
La opinión es importante cuando se apoya en hechos. Yo no trato de convencer a nadie. En un programa de noticias, la noticia es la estrella. En la medida en que uno se sube al protagonismo está muerto.
Un caso: yo di a conocer las fotografías en las que se ve al Señor de los Cielos en Jerusalén. El defensor de Gutiérrez Rebollo dice que ese viaje fue en 1996, pero eso es mentira. Yo tuve acceso a los pasaportes y está el sello del aeropuerto Ben Gurión cancelado el 27 del 7 de 1995, lo que indica que la relación la tienen, por lo menos, desde 1995.
Vuelvo a la respuesta: en la medida en que la opinión está basada en hechos, para mí es mucho más consistente.
El protagonismo de la opinión sin que estés basado en hechos puede durarte un ratito, pero eso se cae con el día a día.

J.A.F.: ¿Por qué hoy hay tanta opinión? Me refiero a esa opinión que no se basa en hechos, sino a quienes opinan a la menor provocación, sin importar el tema.
J.L.D.:
Hay opiniones muy válidas, serias y sensatas. En esto que llamamos hoy pluralidad, hay de todo. ¡Y qué bueno porque la gente pone a cada quien en su lugar!
El que haya mucho permite que la gente elija. Lo único que uno no puede pretender es engañar al público, porque hoy la gente sabe mucho. El peor pecado que hoy puede cometerse es el de la soberbia, que es el de subestimar a la gente. Subestimar es despreciar, es el momento en que piensas que te subes al púlpito y también en el que estás a punto de la locura con el yo, yo y yo.
Pienso que hay que partir del supuesto de que la gente es más inteligente que yo, y que registra cosas que muchísimas veces ni siquiera me percato. Tengo un gran respeto por el público.

J.A.F.: ¿Qué pasó por tu mente el día que quedaste fuera de Canal 13? Estabas fuera de un proyecto muy importante hecho cerca del poder, armado por tí y del que eras cabeza. ¿Hay día siguiente cuándo pasa eso o no?
J.L.D.:
Tienes que hacer tu propio día siguiente. Eso sucedió el sábado 5 de septiembre de 1981. Y tienes que hacer tu propio día siguiente porque si no te arrastra la circunstancia. Eso es como cuando a una persona le da un shock eléctrico y el médico le dice: no cierre los ojos y camine, porque de otra forma se muere. Pues aquí es igual, si te quedas quieto te mueres.

J.A.F.: ¿Cómo reconstruyes tu proyecto periodístico en ese momento?
J.L.D.:
No reconstruyes, sino construyes otro. Primero tienes que construir tu proyecto personal y luego derivas de ese lo demás. Vas avanzando y te lleva tiempo. Pero tienes una gran ventaja: después de un golpe así, sabes quién es quién. Ya no te cuentan. Eso es un enorme tesoro. Es una enorme ventaja secreta, porque muchos ni el teléfono te contestan.

J.A.F.: ¿Y ahí qué sientes?
J.L.D.:
Ahí o nadas o te ahogas.

J.A.F.: ¿Te llevó tiempo tomar vuelo otra vez?
J.L.D.:
Sí me llevó. Pero me sucedió lo que le pasa a los toreros, que llega el momento en el que dices: aquí no ha pasado nada, aunque haya pasado todo.

J.A.F.: La televisión tiene un gran encanto para quien logra ser famoso gracias a ella. Da poder, y no lo digo en el mal sentido.
J.L.D.:
La televisión implica un terrible desgaste ante el público. Hace poco Televisa sacó la lista de los programas más vistos, y entre esos cien no había ningún programa de noticias. Fue sorprendente ver el listado porque el noticiario 24 Horas siempre estuvo entre los tres o los diez más vistos. ¿Qué significa esto? Que el desgaste es total. ¿Vale la pena desgastarse así?
(En el caso de Jacobo Zabludovsky, el 5 de septiembre de 1997 cumplió 28 años de estar al aire con 24 Horas).

J.A.F.: De un año para acá estás en prensa, radio y televisión. ¿Es un momento de plenitud profesional? ¿Te sientes así?
J.L.D.:
Me siento muy bien. No peco de vanidoso, pero siento que estoy en mi mejor momento en todos sentidos: en lo personal, en lo profesional y en lo familiar. Cumplí 50 años y no me dejé arrastrar por nada.

J.A.F.: Tengo entendido que estuviste enfermo.
J.L.D.:
Me dieron quimioterapia once meses por cáncer en el colon y aquí estoy. Cuando te dicen que tienes cáncer es terrible. Le pregunté al doctor si tenía arreglo o no, me dijo que sí y me recuperé. Ya no lo tengo.

J.A.F.: Aclaro que no quiero que mal entiendas esta pregunta: pero luego de esas complicadas salidas de Canal 13, ¿hoy López-Dóriga se la juega profesionalmente con López-Dóriga primero y después con las instituciones o las empresas?
J.L.D.:
Cuando estoy en la radio, con la radio; cuando estoy en la televisión, con la televisión. Yo no miro para otro periódico, ni para otra estación de radio ni para otra televisora.

J.A.F.: Hoy tú eres la figura y así te publicitan las empresas para las que trabajas, en particular la radio y la televisión.
J.L.D.:
Lo soy en la medida que tenga información. Mi personalidad sin información se acaba, eso lo tengo muy claro, por eso me rompo el alma todos los días en busca de información.

J.A.F.: Quiero alargar la respuesta. No es mi intención halagarte, pero tu noticiario en radio se llama López Dóriga, y en televisión también es López-Dóriga. La gente te busca a tí y no a las estaciones con las que trabajas.
J.L.D.:
Tengo muy claro (por lo que he pasado) que, en primer lugar, este oficio es de equipaje muy ligero. Y, en segundo lugar, sé que puedo ser bueno o malo en relación directa a lo que piense la gente sobre un tema específico. Si alguien está de acuerdo con lo que digo, entonces soy bueno, pero si no están de acuerdo, no lo soy.
Por eso prefiero basarme en los hechos y creo en la lealtad. Gabriel Alarcón, Rogerio Azcárraga y Pedro Ferríz me tendieron la mano cuando no tenía empleo.
Yo trabajo todos los días. En esta oficina estoy hasta los domingos. Aquí no hay relojes.

J.A.F.: ¿Visitas, ves documentos, desayunas, comes con gente para obtener información en forma directa?
J.L.D.:
Para obtener información procuro no ir ni a desayunos ni a comidas. Eso es otra cuestión muy íntima. Voy a sus oficinas. A mí no se me caen los anillos por ir a verlos. Voy a trabajar. Voy a los lugares de los hechos. El otro día me invitaron a ver una documentación. Me advirtieron que me dejarían ver, pero que no podría tomar apuntes ni fotografías, y fui a ver.
Yo tengo con ver y ese trabajo lo hago solo.

J.A.F.: Esa soledad te permite mantener distancia con el poder. Porque estar cerca de los poderosos siempre da algo. De hecho, la mayoría de la gente no está cerca del poder. ¿Cuántos van a las giras presidenciales, a cenas y reuniones de alto nivel?
J.L.D.:
A cenas yo no voy, y a las giras asisto porque me envía El Heraldo de México.
Al primer Presidente que traté fue a Echeverría... y vas aprendiendo. Yo a los Presidentes les hablo de usted, para que no se les olvide que son Presidentes. Es como a los curas, que aunque no voy a misa no puedo hablarles de tú. Un Presidente no puede tener amigos.

J.A.F.: Pero sí tienen amigos al final de cuentas, ¿o no?
J.L.D.:
Eso lo saben ellos cuando dejan de ser presidentes.

J.A.F.: ¿Tener relaciones a esas alturas, como reportero, dan mareos? El que el vecino, el amigo, el familiar sepa que te vas a la gira con el Presidente...
J.L.D.:
Hoy, a mí no. Al principio sí, inevitablemente. Por supuesto altera, te puede hasta enloquecer. A mí no me enloqueció. Lo importante es que te altere joven, porque después...

J.A.F.: ¿Cómo te altera?
J.L.D.:
Te lo crees, crees que eres tú y no tu periódico. Lo importante es que eso ocurra y te decepcione muy joven para que no te pase de viejo. Porque cuando te pasa después son unos irigotes que para qué te cuento.
Yo voy a las giras y viajo en el avión de prensa con mis compañeros reporteros. Hago mi nota muy bien (sin vanidades), la escribo, la reviso y trato de que aquello que hago sea distinto, no sólo de los demás sino de lo que yo mismo hice ayer.

J.A.F.: ¿Qué pasa con el medio del círculo del poder que te conoce, cuando de nuevo López-Dóriga entra a la televisión y de inmediato lo hace con peso invitando al set a personalidades de primer nivel del mundo de la política?
J.L.D.:
Eso de los círculos del poder ya no lo tomo como un registro.
Yo no soy hombre de rencores. Una cosa es cómo escribo en la columna del periódico y otra diferente cómo entrevisto en televisión.
No voy a llevar a nadie a la televisión a pasarle facturas (facturas en sentido profesional).
Te pongo el caso de Porfirio Muñoz Ledo: a él lo acabo de entrevistar para el programa, y Porfirio y yo dejamos de hablarnos en 1975 (es una historia muy larga).

J.A.F.: ¿Qué pasó?
J.L.D.:
Porfirio se sintió ofendido porque cuando arrancó la campaña de López Portillo en Querétaro se sintió excluido de la información, y me fue a acusar con el Presidente Echeverría, diciendo que yo estaba provocando, incluso, un enfrentamiento entre el Presidente y el Candidato. La cosa llegó a extremos desagradables hasta de sanciones a la empresa.
Emilio Azcárraga se fajó bien, y me envió a España a cubrir desde el primer estornudo de Franco hasta que lo enterramos la madrugada del 20 de noviembre del 75. Ahora que invité a Porfirio al programa me mandó decir que estaba preocupado. Le respondí que no se preocupara, que yo no lo invitaba a la entrevista para desquitar nada. Y la entrevista salió muy bien.

J.A.F.: Mucha gente pudiera pensar que llevas una relación estrecha con ese tipo de invitados.
J.L.D.:
Te puedo decir que en año y medio de programa nunca he ido ni a desayunar, ni a comer ni a cenar con ningún invitado ni antes ni después de la entrevista. Ya salí mucho de noche. Termina la entrevista y se acabó. Voy por la siguiente.

J.A.F.: ¿No hay mayor relación?
J.L.D.:
Sí necesitas estar relacionado, pero la relación no implica la intimidad.

J.A.F.: Llevas en el primer plano del periodismo muchísimos años. Quizá la pregunta es obvia, ¿crees que el país cambia?
J.L.D.:
Claro que cambia, y el que diga lo contrario que se lo pregunte a los priistas de la ciudad de México.

J.A.F.: ¿Existe también el cambio en el periodismo que se hace hoy en México?
J.L.D.:
Sí, sin duda. Creo que todos, o al menos yo he tenido que aprender a ser más tolerante. A actuar más con la razón que con el hígado. Por ejemplo, Carlos Castillo Peraza y yo tuvimos unas discusiones terribles al aire, y no nos hablábamos. Un día tuve que entrevistarlo y lo entrevisté. Me sentí obligado y le dije: conmigo no tenga ninguna reserva, aquí no ha pasado nada. Castillo me respondió que lo importante era que sí habían pasado cosas, y que me agradecía que le hiciera la aclaración. Ambas actitudes, la de él y la mía, me indican que esto ha cambiado. Antes, ni él me hubiera hablado ni yo le hubiera contestado.
Hoy existe una mayor tolerancia de todos. Y con la mayor tolerancia hay mayor respeto, y en ese campo de la tolerancia y el respeto están los hechos. Todavía tenemos terreno por andar. Tenemos que superar aún, el asunto de la descalificación.

• La entrevista la realicé a fines de 1997. Joaquín López-Dóriga continúa escribiendo en El Heraldo de México y conduce cada tarde con mucho éxito de auditorio el noticiario de radio Fórmula. En la entrevista habla del programa de televisión (de entrevistas) que hacía para Multivisión. Y en el año 2000 volvió a Televisa para ser el conductor del noticiario nocturno del Canal 2, en donde su oficio de reportero lo tiene colocado como el programa de noticias de mayor audiencia de la televisión mexicana.
Aunque la grandes cadenas de televisión (Televisa y TV Azteca) siguen mostrando titubeos en la apertura informativa, Joaquín López-Dóriga está innovando. Sabe que tiene un compromiso con la apertura y se nota que no piensa hacer un mal papel en la nueva historia. Sabe, también, que cada noche requiere demostrarlo (José Antonio Fernández F.)


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Carlos Monsiváis
01 de septiembre 1997

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Por José Antonio Fernández Fernández

Consulte otras entrevistas publicadas anteriormente en la Revista Telemundo, realizadas por José Antonio Fernández, con:
Jorge Volpi,
José María Pérez Gay,

Julio Di Bella,

Ernesto Velázquez,
Lidia Camacho,
Mario San Román,

Javier Corral,

Laura Barrera
y
Nicolás Alvarado.


Carlos Monsiváis, escritor y periodista, es dueño de un agudo sentido crítico. Duro para opinar sobre los protagonistas claves de la sociedad, se para frente a cualquier pregunta, considera una reflexión inicial y después dispara. Expone sus puntos de vista sin miramientos. Se puede estar de acuerdo o no con él, en forma parcial o total, pero su interlocutor siempre debe considerar que Monsiváis está cercano a las calles, las marchas, las plazas, la lectura y el corazón de la gente. Es, pienso, sin cursilerías, un reportero de los sentimientos de la población. De sus sufrimientos y alegrías, de sus angustias y el aire de esperanza que de pronto se dibuja en este fin de siglo.

Con humor negro se acerca al poder. Con alegría blanca a nuestra nueva democracia. Cree que las historias más vivas, intencionadas, libres y actuales las cuentan fotógrafos y caricaturistas, y está convencido de que se abre un nuevo tiempo para México: el del diálogo.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: Cuando usted inicia en el periodismo, ¿se atrevía a decir lo que quería?
CARLOS MONSIVAIS:
Decir lo que quiero no es un problema de crítica o de enfrentamiento a los poderes, es un asunto formal. No es fácil decir lo que uno quiere. No es fácil trasladar a la página los ritmos, la vehemencia, la tristeza, la desolación o la tragedia de lo que se contempla. Decir lo que quiero no tiene nada que ver con calor político, tiene que ver con calidad formal y es muy difícil que uno diga lo que quiere.

J.A.F.: Replanteo la pregunta: al decir lo que quiero, no quise referirme al aspecto formal del dominio del lenguaje...
C.M.:
...tampoco he colaborado nunca, de manera sistemática, en publicaciones en donde la censura sea lo predominante. En mi etapa estudiantil no había censura, ni tampoco un gran espacio para el pensamiento de la oposición. En las pocas veces que colaboré en la Voz de México, tampoco había censura... porque no había periodismo.

En Excélsior estuve un tiempo y me retiré en el 68 porque sentí que lo que necesitaba decir no correspondía a lo que en ese momento se estaba publicando. Me fui a la Revista Siempre y publiqué lo que quise. Cuando vino la represión, después del 2 de octubre, nos mantuvimos prudentes dos semanas y después volvimos. En Radio Universidad, luego de que el ejército entró a Ciudad Universitaria, el programa de radio que tenía, que era El Cine y la Crítica (que realizábamos con un tono satírico), lo suspendimos cuatro semanas y luego regresamos.

En mi caso la censura no ha sido demasiado problema. Dos o tres veces me han amenazado de muerte, pero han sido los linotipistas ante mis correcciones que no entendían.

J.A.F.: Si hiciéramos un comparativo de la atmósfera de los años de sus inicios en el periodismo, con la atmósfera que se vive hoy en México.
C.M.:
No hay comparación. Muchas de las cosas que no se decían era porque no se podían pensar. No había sólo un problema de censura, ni siquiera de autocensura, era un problema de la impensabilidad de un tono crítico. A mí me costó dar con el sentido de entender como natural una crítica muy vehemente. En ese tiempo no era concebible. La fórmula que nos transmitía José Pagés, en la Revista Siempre, era: “aquí hay tres intocables: el Ejército, La Virgen de Guadalupe y el Presidente de la República”.

Creo que lo que se ha avanzado respecto a los intocables, a las zonas inabordables, es realmente extraordinario. En los cincuentas la revista El Chamuco hubiese sido imposible no sólo de publicar, sino de trazar.

Cuando yo era estudiante de secundaria me gustaba muchísimo una publicación que se llamaba Presente, me divertía con ella.

En 1952, entran a las oficinas de la revista Presente unos guardaespaldas, destruyen la imprenta y golpean a su director Muñoz Sandoval, y lo dejan permanentemente inválido a causa de esa golpiza. Entonces se veía que la crítica no era fácil de imprimir, y por lo mismo dejaba de ser fácil de pensarse.

En los sesentas, salvo Rius, hay un silencio total en materia de caricatura, que siempre ha sido la avanzada de la expresión crítica. En la época Porfirista la represión era constante, hoy la represión es la ausencia de lectores.

J.A.F.: ¿Ejercer la opinión ha traído complicaciones en su vida?
C.M.:
En general, no. Las únicas complicaciones se han dado a modo de invitaciones. Me han llegado a invitar a giras presidenciales, lo que me obliga a presentar un repertorio de excusas que me habilitan a la mitomanía. Las veces que me invitaron a las giras del Presidente Echeverría, tuve todo tipo de enfermedades. Al licenciado López Portillo le agradezco que jamás me haya invitado a nada, excepto un día que me ofreció ser agregado cultural, pero eso fue fácil de resolver porque para ello no tengo capacidad. Con el licenciado Miguel de la Madrid nuestra amistad se robusteció porque jamás me invitó a nada. El licenciado Salinas tuvo la deferencia de invitarme, y mi repertorio de excusas ya estaba llegando al delirio. Un día me invitaron a una gira del programa de Solidaridad y les dije que no podía porque tenía que dar una conferencia sobre gatos a una asociación de veterinarios, lo cual era cierto. Se ofendieron muchísimo y no me volvieron a invitar.

No he vuelto a tener ningún problema de invitaciones. Pero estas son las amenazas reales a la libertad de expresión; que lo inviten a uno a cenas aburridísimas, donde se leen discursos atorrantes, donde uno la pasa mal porque además hay que levantarse de la silla unas cincuenta veces porque es el ritual (aunque ahora el ritual de los aplausos ha disminuido, pero apareció el de asentir con la cabeza).

No sé si se fijaron que en la Cámara de Diputados los priistas asienten todo el tiempo, por lo que terminan con una tortícolis terrible.

J.A.F.: Usted es fiel a su manera de pensar, al lugar donde vive, a su manera de vestir, a las cosas que piensa. ¿Cómo se puede vivir siendo fiel a tantas cosas en estos tiempos?
C.M.:
Usted lo ve como fidelidad porque está atenido a un sistema de valores muy positivo. Yo, en cambio, lo veo como monomanía, lo que me hace sentir mucho menos culpable.
Simplemente es un ejercicio de una desviación monopólica del gusto, que en lugar de diversificar mi gusto cambiándome a vivir al Pedregal, me quedo en la colonia Portales. Pero esto es por monomanía y no por lealtad a la Portales que es una colonia horrenda. Y luego también es falta de imaginación.

Sólo la falta de imaginación explica que yo no me haya entusiasmado con el Presidente Salinas, como le sucedió a muchos amigos míos. Lo que pasa es que por algún problema de registro visual yo sólo veía un demagogo en donde ellos veían al salvador de la Patria. Entonces, debido a eso que podríamos llamar hipermetropía ideológica, yo no me di cuenta que estaba frente al salvador de la Patria, y sólo vi a un demagogo dedicado a exaltar su figura y a abusar del poder. Cuando después mucha gente dijo que a eso se había dedicado, ya era muy tarde para que yo dijera que no había sido fiel a una actitud política, sino que padecía de hipermetropía ideológica, razón por la cual yo no había visto al Salinas que ellos vieron.

J.A.F.: Este momento que vivimos, que tiene como fecha clave el 6 de julio (de 1997, fecha de las primeras elecciones para Gobernador del Distrito Federal), ¿es justo el centro, o es el inicio o el final del cambio?
C.M.:
Si generalizamos a partir de la ciudad de México, con el típico centralismo tan bochornoso, el momento en que estamos es el momento de la obtención de una conciencia ciudadana (y no digo la recuperación porque esa conciencia nunca se había dado), que es la de saber que uno dispone de un punto de vista y que ese punto de vista, instrumentado por el voto, se traduce en leyes, cambios de actitud de las autoridades y en una relación distinta con el proceso de gobierno. Lo que significó la marcha de los zapatistas es una prueba del registro de lo que pasó el 6 de julio. Sin esa confianza que le dio a la ciudadanía el 6 de julio, de saber que su punto de vista cambiaba drásticamente una situación, no hubiese salido tanta gente a la calle. Es un registro totalmente nuevo. Lo nuevo no es la actitud, lo nuevo es la capacidad de la actitud para hacerse de espacios políticos en una forma que yo considero lo básico irreversible. Yo no digo que no pueda ganar en un momento dado la derecha, eso es imposible predecirlo, lo que digo es que quien gane necesitará convencer. Y ese proceso persuasivo va a requerir un diálogo y elimina el monólogo. Lo nuevo es el fin del monólogo.

Salinas ejerció un monólogo de seis años; trágico, por las consecuencias, patético, por su gana de convertirlo en discurso bolivariano, y temible por el coro de adulación nacional e internacional que obtuvo. Pero ahora ya nadie podría con el monólogo.

El fin del monólogo se dice fácil, pero es la primera vez en la historia de México que sucede. Lo que le da a esta hora la característica de histórico no es tanto el triunfo del 6 de julio, o la llegada de los zapatistas, es el fin del monólogo.

J.A.F.: Contrario a lo que mucha gente me comentó, yo sentí que en el Informe de Gobierno (de Zedillo-1997) todos los asistentes estaban muy bien portados, tan bien que les faltó garra, les faltó decir. Era como una mesa de familia muy bien educada, donde parece que nada pasa y pasa de todo.
C.M.:
Era un velorio en donde todos querían olvidar el nombre del muerto. Sabíamos que estaba muerto el monólogo y que también estaba muerta la intención del PRI de continuar. Pero por ese respeto absurdo y muy mexicano por los muertos, nadie quería decir el nombre del muerto. Los panistas no querían rezarle el rosario, los priistas no querían confesar a gritos que era su papá o su tío el que había muerto, y los perredistas estaban tan embriagados con el triunfo que decidieron respetar el dolor de la viuda, aunque nadie quería adjudicarse el papel de viuda. Lo más patético del primero de septiembre es que la viuda no aparecía, todos eran indiferentes frente al cadáver. El cadáver era el monopolio del poder, era el PRI, el presidencialismo. Pero no hubo viuda, por esa discreción que tiene que ver con las meditaciones del altiplano.

J.A.F.: ¿Colaboró la televisión para que se diera ese 6 de julio? ¿O los medios tienen que cambiar a partir de ese 6 de julio?
C.M.:
Los medios no han cambiado nada, y me refiero a la televisión. Siguen siendo la expresión de dos voluntades, armada cada una desde su muy peculiar comprensión del mundo, que suele ser muy deficiente en ambos casos. Hay que ver simplemente la campaña para justificar la tortura y el asesinato de los jóvenes de la Buenos Aires que se ha dado en los dos medios (Televisa y TV Azteca), para ver que no han cambiado en lo absoluto. Si tuvieron que admitir la presencia del debate político, fue porque tuvieron que admitir antes la debilidad del PRI. Esa debilidad es la que logra las aplicaciones de criterios y no al revés. Como de la funeraria les hablaron diciendo que ya habían preparado un velatorio, decidieron abrirse, pero no fue antes. Antes han probado que no están dispuestos realmente a apoyar el cambio, pero que sí están dispuestos a negociar, con los poderes a los que tengan acceso, cuál es el espacio que se le concede al cambio. Son negociadores del espacio del cambio, no apoyadores del cambio. Esto me parece que es categórico en el caso de la televisión.

En lo que respecta a los periódicos, aquél que insista en decir en primera plana: “¿por qué el gobierno no les parte la cara a esos malandrines, a esos indígenas?’’, es un periódico que está condenado a desaparecer.

Quien se obstine en promover el inmovilismo, cancelará suscripciones a diario.

J.A.F.: ¿Y la televisión cultural?
C.M.:
Es otro su papel, y está cumpliéndolo muy bien. La televisión cultural no tiene por qué seguir el movimiento de la sociedad. Tiene que fundamentar el cambio de una sociedad también basada en un cambio cultural. Sin el cambio cultural que se ha dado en estos años no habría cambio político, y en eso los canales han sido muy efectivos. Han hecho posible la alternativa cultural, la de ver con entusiasmo un programa sobre Picasso en vez de sintonizar Siempre en Domingo.

Y si la alternativa cultural es posible, la alternativa política también. Pero fue primero la creación de la alternativa cultural, y el que habitaran esa alternativa cultural cientos de miles, lo que precipitó la idea de la necesidad de la alternativa política. Me parece que ese fue el proceso.

J.A.F.: Si la televisión cultural se contaminara con los procesos políticos, ¿dejaría de ser una televisión efectiva?
C.M.:
Creo que no es su papel. Puede haber crítica dentro de ella, pero no es su papel meterse en el momento político.
Este asunto de la televisión cultural siempre es muy delicado y propicia debates, pleitos e inquinas, pero yo creo que de lo que se trata es de consolidar la solidez de un espacio.

J.A.F.: ¿Y el cine mexicano? ¿Cómo lo ubica dentro de este momento tan importante?
C.M.:
El cine mexicano es un proyecto, que no sé si ya lo aprobaron en la última junta de financiamiento.

Hay tres o cuatro películas al año, algunas muy interesantes, otras no menos. Los productores privados se han retirado, se ha perdido mucho del mercado de la frontera que le era tan básico a la industria. La concepción del cine como industria familiar se ha derrumbado. La idea de que si un cineasta mexicano no consigue una película en Hollywood no puede regresar a México, porque no obtuvo el triunfo, es una idea que ha estado dominando y, bueno, no es un momento donde uno pueda prever nada.

El auge del cine mexicano durante el sexenio de Salinas se debió a una necesidad del mismo Salinas de que todo su aparato propagandístico funcionara, porque él era tan extraordinario que resucitaba al cine.

Salinas vio al país convertido en Lázaro y se dedicó a resucitarlo, pero sólo frente a cámaras. Hablar del cine mexicano es una de las ejemplaridades de su política de resurrección a bajo costo, porque terminado su apoyo no había tal industria ni tal nuevo cine mexicano. Ahora hay cineastas que dificultosamente y al cabo de no sé cuántos trámites logran filmar una película. Hablar de cine mexicano es hablar del infierno en la antesala, sucedido del purgatorio de la filmación.

J.A.F.: Muchos de los que analizan el momento que vivimos dicen que la sociedad civil es la que encabeza los cambios. ¿Quién liderea los cambios?
C.M.:
Es muy difícil adjudicar lugares, a menos de que uno se elija como el barómetro de la sensibilidad nacional.

Yo tengo muchas dudas respecto a mi criterio, dudas que suspendo cuando escribo artículos. Diría yo que la vanguardia la están dando las organizaciones no gubernamentales, un sector de la prensa profundamente crítico (el más crítico, que son algunos caricaturistas y fotógrafos), un sector de profesionistas que ya consideran que el trabajo en el gobierno debe orientarse por el servicio civil y no por la fricción partidaria, los organizadores comunitarios y un sector de la izquierda que no se ha burocratizado.


J.A.F.: El país cambia, ¿en manos de quién caemos? ¿En manos de la democracia, en manos de los grupos de izquierda?
C.M.:
Estábamos absolutamente en manos del liberalismo, el FMI y un grupito de 300. Esas manos eran evidentes, estaban ahí, eran opresivas y trituradoras. Estamos creando las manos en donde caer. No hay manos. Eran las únicas manos existentes. No sé qué manos se crearán ni cómo. Es el fin de las manos únicas. No sé qué pasará, pero es una creación colectiva de esas manos.

J.A.F.: ¿En este proceso por venir qué papel cree que deberán jugar la radio y la televisión?
C.M.:
La radio deberá seguir jugando su papel de ágora, de espacio de protesta. Y la televisión tendría el compromiso y el deber profesional de no hacer ya ese servicio informativo tan absolutamente deshonesto y vejatorio que nos dan a diario. Antes que cualquier cosa, es un insulto a la inteligencia lo que están haciendo informativamente.

 

 


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José Gutiérrez Vivó
01 de noviembre 1997

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Por José Antonio Fernández F.

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José Gutiérrez Vivó es el conductor más importante de la radio mexicana de los últimos tres lustros. Cuando él se inició, la radio de México era una programadora casi exclusiva de música. Había algunas estaciones que transmitían noticias, pero no existían los programas de opinión y noticiosos que hoy inundan el cuadrante y que han influido con fuerza a la televisión.
Para Gutiérrez Vivó, en materia informativa la radio va muy adelante de la televisión. El día en que lo entrevisté había tenido en el estudio a tres secretarios de Estado. En todos los casos los invitó para preguntarles sobre problemas de primera importancia para el país, y también para decirles lo que él, sus colaboradores y el auditorio piensan de esos problemas y de lo que conviene hacer para enfrentarlos.
En las oficinas de Gutiérrez Vivó casi no suenan los teléfonos. Asegura que no le contesta a ningún político. Afirma que nunca se pone de acuerdo con nadie antes de las entrevistas. Que no desayuna, come ni cena con políticos. Que jamás habla con ellos por teléfono en privado. Que su contacto es siempre al aire y ante el público.

JOSE ANTONIO FERNANDEZ: ¿Cierto es que se inició en la radio como vendedor de tiempos para publicidad, y que de ahí surgió la opción de ser conductor?
JOSE GUTIERREZ VIVO:
Esa es una explicación que inventó un exfuncionario de esta empresa que tenía muchos gatos en el estómago. Al contar esa historia trataba de reducir la dimensión del trabajo que aquí se ha hecho.
Eso no es cierto. Yo me aficioné a la radio, en especial a la onda corta, desde que tengo uso de memoria. Cuando tenía 17 años estuve cerca de dos grupos de radio en México. Después decidí mi profesión. Cuando cumplí 18 años viajé a Inglaterra a estudiar Comunicación. Allá, al mismo tiempo que estudiaba, trabajé como corresponsal del Núcleo Radio Mil y, durante muchas madrugadas, en el Servicio Latinoamericano de Noticias de la BBC. Regresé a México en 1972. Llegué a Radio Programas de México con la intención de crear un programa informativo con características especiales y diferentes. Pero me dijeron que la estación estaba armada, que no era posible que deshicieran la programación para que yo metiera mi proyecto.

J.A.F.: ¿Cuando se fue a Inglaterra ya tenía en mente la idea de su programa de radio?
J.G.V.:
Desde antes. Desde los 17.

J.A.F.: ¿A qué edad regresó a México?
J.G.V.:
Tenía 22 años.

J.A.F.: ¿Qué hizo cuando le dijeron que no?
J.G.V.:
Me dijeron que viera a Clemente Serna Alvear. Lo conocí. Comentó que tenían planes para hacer algunos cambios en la estación. Me invitó a que me quedara con ellos. Acepté. Me dieron un entrenamiento de 7 meses. Dos meses fui operador, otros dos estuve en continuidad, otro tiempo me pasaron al departamento administrativo y, al final, participé en el área de ventas. En esos meses, Radio Programas de México compró RCN y en la frecuencia 1110 se formó Radio Red. En septiembre-octubre de 1973 iniciamos el programa Monitor, y en abril de 1974 arrancamos la Red Nacional de Noticias, que incluía 44 ciudades. Después lanzamos Monitor de la mañana.
Es importante decir que Clemente Serna Alvear, desde el momento en el que empieza a tomar el control de la empresa de su padre, muestra una inclinación por meter noticias en radio. Así armó Radio VIP (24 horas de noticias), y cuando yo entré colocamos Monitor con una idea similar a Radio Reloj de Cuba.

J.A.F.: ¿Cuándo se puso al frente del micrófono?
J.G.V.:
Para 1977 yo era Gerente de Información y también responsable de la programación y del área de ingeniería. En ese 1977 viajé a Japón e Inglaterra para tomar unos cursos. Esas salidas me refrescaron y sacaron a flote, otra vez, la idea de hacer mi programa. Hablé con Clemente Serna, le dije que llevaba muchos años trabajando en muchas cosas y que yo quería hacer el programa. Él aceptó. Ese día dejé todas las gerencias y responsabilidades y me quedé sólo con la de información. El día primero de abril de 1978 tomé el micrófono y entré al aire.

J.A.F.: ¿Cuándo siente que toma vuelo?
J.G.V.:
La fuerza del programa empieza a notarse en 1980. Recordemos que no había programas de noticias. Estaba Paco Huerta, un hombre valiente, creador de la radio pública, que es radio de denuncia. Pero mi idea iba por otro camino. Yo quería hacer un programa en el que pudieran darse opiniones; las mías y las de expertos colaboradores. Eso no existía.
En ese mes de abril de 1978, a los cuatro días de que empecé al aire, tuvimos nuestro primer encontronazo con Fernando Solana, entonces secretario de Comercio. Al aire expresé mi punto de vista y eso no le gustó. Luego tuvimos una larga discrepancia con Hank y la construcción de los ejes viales. La gente no los quería y nosotros lo decíamos, y eso a ellos no les gustaba. Porque el sistema mexicano es así. Ellos seguramente decían: ¿y quién es este para decirnos qué está bien y qué no? Esa época de presiones duró muchísimos años. Desde chantajes, sanciones, llamadas... todo lo que pudieron hacer lo hicieron. ¿Por qué? Porque había que callar a Monitor. Pero a su vez Monitor iba avanzando.
Creamos el servicio vial, muy a su pesar, porque decían que agrandaríamos los problemas al verlos desde el helicóptero.... que nunca nos prestaron.

J.A.F.: ¿Siempre buscando hacer algo novedoso?
J.G.V.:
En México los medios electrónicos nunca entrevistaban funcionarios. “Ellos no tenían por qué ir a la radio ni contestar el teléfono para dar explicación alguna”. No lo hacían para la radio, menos para la televisión.
El primer funcionario público que fue entrevistado en vivo para un medio electrónico fue Santiago Roel, entonces secretario de Relaciones Exteriores de José López Portillo. Lo entrevisté yo en el programa Monitor en 1978. Ahí se abrió la brecha de algo que ahora es muy común.
También en Monitor hicimos la primera transmisión internacional y las primeras encuestas.

J.A.F.: ¿Qué les estimulaba para hacer siempre acciones novedosas?
J.G.V.:
Creo que a Clemente Serna hacer una emisora líder en todos sentidos. A mí, el revolucionar la forma de hacer noticias en México, que era algo totalmente anticuado.

J.A.F.: ¿Cabe aquí la comparación internacional?
J.G.V.:
No había un modelo y hasta la fecha no lo hay. Hay cosas parecidas. Pero un programa como Monitor, mezclando tantos elementos como información política, cultura, cobertura vial, tratar de transformar al país, aportar ideas, sancionar públicamente a los que pensamos que están equivocados... no, eso no existía.

J.A.F.: ¿En cuanto a su política de información?
J.G.V.:
Evitamos los ataques personales o intrascendentes. Nos interesa el punto de fondo. Si hablamos de turismo y le va mal al secretario, el asunto no es personal. Nuestros comentaristas están conscientes de que vienen a contribuir con ideas. No participan para perder el tiempo para ver si le dan en la torre a tal o cual persona, para luego ir a las dos de la tarde haber qué le sacan. En Monitor, nunca de los nuncas el conductor habla antes con el entrevistado. Lo que me quieran decir me lo pueden decir al aire. Aquí no hay café previo. Eso no existe. Hemos ido tratando, aunque suene pedante, de educar a los entrevistados.

J.A.F.: ¿Hubo planes para que hiciera televisión?
J.G.V.:
Sí.

J.A.F.: ¿Es una asignatura pendiente?
J.G.V.:
No.

J.A.F.: ¿Por qué no?
J.G.V.:
Por varias causas. La primera: todos sabemos cómo opera la televisión mexicana, y a mí me gusta pensar mis cosas y confrontarlas con el auditorio. Si el público estuviera en contra de mis ideas, no tendríamos la posición que hoy ocupamos.
Nosotros nos sometemos a un 6 de julio diario. Si así lo hacemos, y aunque suene petulante, ¿por qué habría que depender o someterme a lo que opine un señor (que sería el Presidente de Televisa)?
Numero dos: Para mí es más importante mi libertad que cualquier otra cosa que puedan ofrecerme. Número tres: El trato es muy importante, y no estoy dispuesto a aceptar los tratos que se la daba a la gente en esa empresa. Y número cuatro, finalmente la televisión es un medio que para mi gusto limita y castra a los conductores. En Monitor tenemos la libertad de hacer entrevistas de una hora o de un minuto. Hacemos lo que queremos y creemos. Y en una televisora donde trabajan 20,000 personas todo el mundo se siente propietario. Todo el mundo quiere quedar bien con el de arriba y con el de más arriba, y aquello se vuelve una especie de ministerio ruso.

J.A.F.: Se ha dado una apertura en la televisión. ¿Qué tan adelante cree que está la radio en materia informativa?
J.G.V.:
Yo no creo que haya apertura. El fenómeno es muy claro: en radio estaba la radio musical, los programas de la W, y nosotros, Radio Red, que iniciamos con los programas informativos. Cuando en la televisión empiezan los despidos por censura y otras causas, esa gente de televisión migró como recurso a la radio. Ya en la radio pensaron: “¿Y ahora qué hacemos?” Y como no traían ningún modelo, decidieron que cada quien su esquina, pero a imagen y semejanza de Radio Red. Pasan muchos años así, saturan el cuadrante, repitiendo lo mismo sin aportar ideas nuevas. Viene la venta de la televisión y la apertura de México, y entonces esos mismos regresan a la televisión. ¿Qué se llevaron? Lo que se hace en radio.
La tele es radio en televisión.
Es un desperdicio absoluto lo que hacen. Es tener un máquina de doce cilindros manejándola como hacían con su coche de cuatro cilindros. Esa libertad que aprendieron en radio la ponen en televisión. Fíjese qué programa escuchan los funcionarios y empresarios importantes, y sabrá que no se transmite por televisión. La televisión no es el medio que empuja, liderea y cambia.

J.A.F.: ¿Han sido innovadores en la televisión?
J.G.V.:
No. Lo invito a recorrer en un viaje de jet supersónico las televisoras del mundo, y podrá ver programas que se hacen en México a imagen y semejanza de los famosos de otros países y de otros tiempos. ¿O nosotros inventamos la cámara escondida, los concursos de baile o el público en el estudio? ¿El hacer realidad el sueño de la gente?

J.A.F.: Lo veo cercano a la televisión. La conoce.
J.G.V.:
Soy una gente de medios. Me encantan los periódicos, me gusta la comunicación. Lo que intento a diario es cambiar la mentalidad de los que se dejen y comunicar.

J.A.F.: Le he escuchado estar muy enojado con lo que se hace en la televisión.
J.G.V.:
Me parece que socialmente son muy irresponsables los ejecutivos de la televisión mexicana. Recordemos que en un país como el nuestro, finalmente el verdadero ministerio de educación es la televisión y después la radio. La gente se expone más horas a la televisión que al aula. Entonces no nos hagamos tontos. ¿Cómo puedo pensar que los directivos de la televisión de un país son ajenos, absolutamente ajenos, al impacto cultural y a la conducta de una población? Si pienso que son ajenos, no entiendo a los medios ni a la sociedad. ¿Qué hemos hecho? Hemos confundido esa apertura con una baratija, y le está hablando alguien que ha vivido esa represión de a deveras. ¿Para qué queremos la apertura? Pienso que para construir, no para destruir. Tenemos una sociedad carente de muchas cosas. ¿Está trabajando la televisión para construir esa sociedad? No.
Lo que están haciendo es sacarle todos los pesos y dólares posibles, como si fuera la vaca de oro. Están exprimiendo la televisión hasta el último minuto, y si tienen que vender basura, por no decir otra cosa, pues la venden. Y como estamos viviendo el achicamiento del gobierno mexicano, nadie les dice nada y ellos están encantados.

J.A.F.: ¿Cómo decidir en plena apertura, qué se dice y qué no?
J.G.V.:
Antes que nada hay que entender que por encima de la televisión, debe de estar el bienestar del Estado. Entiendo por Estado: población, territorio y gobierno. Si yo tengo en mis manos la televisión, que repito, es el arma número uno para educar o deseducar a un pueblo, para comunicarlo o violentarlo, entonces no puedo pensar como concesionario ni como comerciante, tengo que pensar como estadista, aunque yo no sea el jefe de estado. Y antes que las televisoras vivan dándose en la torre, tenemos que ponernos de acuerdo en elevar al país. Y aclaro que nunca he pensado que programen el ballet o a la sinfónica a las siete de la noche. Hay muchas opciones sin que la televisión pierda sus funciones, que son divertir, informar y educar.

J.A.F.: En la Revista Telemundo ya hemos dado cuenta de una tendencia internacional de la televisión por mejorar los contenidos.
¿Se está quedando atrás la televisión mexicana?
J.G.V.:
Lo único que están haciendo es colaborar con la destrucción de los pocos valores que nos quedan.

J.A.F.: ¿Ha influido para cambios concretos la labor de Radio Red?
J.G.V.:
Hace unos meses, en privado, platicábamos sobre esto Clemente Serna y yo. Pensábamos que nunca van a reconocerle a Radio Red el cambio que generó en México. Fue el primer medio electrónico que criticó al Gobierno. Fue el primer noticiario que retó al Gobierno a cambiar el modelo económico. El primero que se atrevió a realizar investigaciones que expusieron públicamente raterías y errores de funcionarios. El primero que les dijo a los empresarios que estaban equivocados porque actuaban como en la época virreinal. El primero que habló de ecología. Ahora hay una Subsecretaría, un Instituto, un movimiento verde, Partido, diputados y conciencia, hay verificaciones y la propuesta fue nuestra.
Pero no queremos reconocimientos. Aquí, como usted ve, no hay ningún diploma. Los que nos han dado los guardamos con cuidado. Aquí, hace dos décadas, Luis Pazos dijo que había que bajar los impuestos. Hemos insistido en que suban las horas de clases de primaria a 8, y hace dos semanas las subieron a 6. Puedo decirle una larga lista. Suena pedante, pero Monitor ha sido factor de muchos cambios.

J.A.F.: ¿Qué tan grande es el poder de los medios?
J.G.V.:
Lo que pasa es lo siguiente: históricamente, el poder ha pasado por manos de todos: los sacerdotes, los grupos militares, los gobernadores, los políticos... todo mundo ha tenido el poder. Ahora que se desprestigian el gobierno y los partidos, ¿dónde queda el poder? Aquí, aquí está el poder, en los medios. Y no lo digo sólo yo. El Presidente Zedillo me comentó hace poco: tengan cuidado porque ustedes se están quedando con el poder real, y si ustedes no saben manejar el poder, si cometen los errores que cometimos los partidos políticos y los gobiernos, el poder va a acabar, después de un largo ciclo, en manos de la gente y eso se llama anarquía.

J.A.F.: ¿Comparte la percepción del Presidente Zedillo?
J.G.V.:
Totalmente. Es real. En donde se mueven las cosas es en los medios. Lo mismo pasa en Estados Unidos, en Canadá...

J.A.F.: ¿Debe dejarse todo a la ética personal del que maneje los medios?
J.G.V.:
La realidad me está demostrando que hay mucha gente que no debería manejar medios, porque los utilizan sin límite. Y esos son los que se esconden en el “no deben regularnos”.
Pero creo que la situación se va a salir tanto de curso, que nos van a querer meter a todos en cintura. Si eso fuera la solución, ¡qué bueno! ¿Pero quién jalará los cordones del corsé? En el fondo, es la lucha de una clase política que quiere retomar el poder, porque lo perdieron y ellos quieren que regrese a ellos. Su espacio se llama legislación.

J.A.F.: ¿Qué hacer?
J.G.V.:
Tienen que hacer reflexionar a los señores propietarios de los medios para que reconozcan el negocio en el que están metidos. Los propietarios deben asumir su responsabilidad. Deben reconocer que el gran reto es el país.


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Gregorio Wallerstein
01 de abril 1998

Gregorio Wallerstein es el mayor productor de películas mexicanas de la historia. Con más de 200, recibió hace unos mese la medalla al mérito cinematográfico Salvador Toscano.

J.A.F.: ¿Cómo se acercó a la actividad cinematográfica?
Gregorio Wallerstein:
De niño viví con mi familia en Guadalajara, a espaldas del Teatro Principal. Me hice amigo de las dueños y me dejaban entrar diario a las funciones gratis. De los 8 a los 11 años vi todo tipo de representaciones, igual comedias musicales que zarzuelas. Ahí me nació el gusanillo. Después nos cambiamos a Parral y luego México. Pasaron los años. Estudié para contador público. Cuando me inicié en la profesión tuve como cliente a la Financiera Azteca, de la cual fui Consejero. Ahí llegó Gonzalo Elvira, un conocido productor, hombre de gran simpatía. Pidió un préstamo de tres mil pesos. Pensé que no me pagaría, pero me cayó tan bien que decidí correr el riesgo. Finalmente lo pagó y me invitó a los estudios. Junto con él y un amigo de la familia que fue el socio capitalista, arrancamos la Filmadora Mexicana.
Yo tenía 23 años. Empezamos a producir y nuestre primera película fue un desastre. Era con Palillo, la pusimos por título Lo que el viento trajo. Era una parodia. La anécdota es que contratamos el cine variedades para proyectarla. Los dueños querían verla pero no se las mostramos porque de haberlo hecho no nos la hubieran dejado pasar.
La película derrapó, pero nos sirvió de experiencia. Nos había costado ochenta mil pesos. No era tanto en aquél tiempo.

J.A.F.: ¿Usted tenía dinero?
G.W.:
No. El que tenía dinero era nuestro socio capitalista, el amigo de la familia, el señor Simón Wishñack. (Por cierto, Don Gregorio tiene frente a su escritorio colgado un cuadro en la que aparece el sennor Wishñack. Sin duda es una muestra de lealtad y agradecimiento).

J.A.F.: ¿Qué les dijo Wishñack luego del fracaso?
G.W.:
El nos animó a que siguiéramos. Nos dijo que viéramos para adelante. Entonces Gonzalo Elvira y yo hicimos un plan diabólico. Empezamos a filmar y le pedimos dinero para cada semana. Llegó un momento en que al señor Wishñack ya le quedaba poco dinero porque le habíamos pedido durante muchas semanas. Me preguntó que cómo era posible que para una película utilizáramos tanto dinero. Entonces le confesé que estabamos haciendo tres y que ya las habíamos terminado. Eran El Baisano Jalil, El Conde de Montecristo y Alejandra. La suerte se puso de nuestro lado. Las tres películas fueron grandes éxitos. El señor Wishñack retiró su capital, tuvo una muy buena ganancia y me hizo socio de la compañía, y Gonzalo Elvira tenía una productora y una distribuidora que se encargaba de distribuir nuestras películas. Así empezó la historia.

J.A.F.: ¿Se siguió usted sólo o con el señor Wishñack?
G.W.:
Seguimos juntos. Fuimos socios durante muchos años, hasta que murió.
Cuando tuve la compañía Cinematográfica Filmex, en la que también era socio Wishñack, conocí a Manuel Espinosa Iglesias. quien vive aún y fue el principal capitalista del Banco de Comercio y su Director General. En esa época Manuel era duenno de la companía Operadora de Teatros. Fuimos socios durante muchísimos años.

J.A.F.: ¿Algién ha producidop más que usted?
G.W.:
En calidad, puede ser que sí. En número de películas, nadie ha producido tantas como yo.

J.A.F.: ¿Cómo se la hace para producir 220 cintas?
G.W.:
En primer lugar tome en cuenta que tengo en la industria más de 50 años. Divídalo entre 220 y verá que salen 4 y media películas por año. Se puede hacer una película cada tres meses. Con buena organización sí se puede.

J.A.F.: Usted me lo dice de una forma sencilla. ¿Pero qué necesitó para producir ese número extraordinario? ¿Qué pasaba por su mente para producir a ese ritmo durante tantos años?
G.W.:
Lo principal en una película es la historia. El productor debe leer mucha novela y muchos relatos con el objeto de poder seleccionar historias. A los quince años yo ya había leído El Conde de Montecristo. Alejandra, que es una película que ya mencioné, se basa en una novela que hizo el escritor Pedro Castera para la esposa de Don Porfirio Díaz. Yo la conocía y compre los derechos. El Baisano Jalil es una comedia argentina que se puso en teatro en México y me llamó la atención por el tema. Pienso que el productor que no lee muchas novelas y relatos no tiene la suficienta capacidad para seleccionar. En el cine nos hemos fusilado a Shakespeare en mucha ocasiones, pero es necesario leerlo. También hay que ver mucho cine. Yo fui apasionado del cine. Le puedo decir que iba casi todos los días. Si usted tiene una buena historia, va ganando. Lo demás también es importante. Debe cuidar seleccionar un buen elenco.

J.A.F.: ¿Cómo se decidió a producir Doña Bárbara?
G.W.:
Fernando Fuentes me dispensó su amistad. Él tenía interés de hacer una película de la novelística de Rómula Gallegos. Yo había seleccionado dos novelas: Doña Bárbara y Canaima. Fernando de fuentes se dicidió por Doña Bárbara y me dejó Canaima. Me comuniqué con Don Rómulo a través de un buen amigo en Venezuela, Don Salvador Cáceres y conseguimos los derechos. La película quedó mu bien y fue la presentación estelar en el cine de María Felix, que está estupenda en el papel. Pero a mí me gustaba mucho Canaima. El tema, un hombre tranquilo al que lo transforma la selca venezolana en violento, me pareció muy interesante. Don Rómulo vino a México e hicimos Canaima. Las dos cintas tuvieron gran éxito con la crítica y en la taquilla.

J.A.F.: Mencionó usted la critica y hace unos momentos hablaba de la calidad. Yo veo que en Estados Unidos se producen unas doscientas películas al año y todas circulan. En México hay cintas que han quedado enlatadas porque temen a la crítica. Apenas producimos 12 películas, como el año pasado, y el ambiente es muy duro para ellas. ¿Qué pasa con este asunto de la crítica y la calidad? De pronto pienso que hay más escándalo por diez que por 200. Y no censuro la crítica, pretendo reflexionar.
G.W.:
Vamos a hablar de la calidad. Si usted tiene una companía con socios que esperan ganancias al año, tienen que hacer una película que deje dinero y tenga calidad. Es muy dificil conjugar esos dos elementos en uno. Se deben hacer películas que tengan calidad y que sean muy atractivas, porque de lo contrario las comanías pierden y se liquidan. Eso es nefasto. Me voy a un extremo: pregunté alguna vez al vicepresidente de la Columbia Pictures si una película que le mostré era buena o mala. El me respondió que no creía en películas buenas o malas, me dijo que había películas que vendían muchos boletos y otras no. Me parece una contestación totalmente mecantilista. Pero yo creo que se puede hacer cine comercial con un grado de calidad, que puede que no sea premiado en festivales pero que sí sean buenas cintas. Hay muchas películas que han ganado premios y les ha servido para tener buenos resultados en la taquilla. Otras han perdido dinero.
Ahora, yo respeto mucho la crítica honesta, y generalmente en México la crítica es honesta. Tengo alto concepto de la crítica. Cuando se habla del cine norteamericano sucede un fenómeno: ellos producen unas doscientas o trescientas películas al año y esportan cintas seleccionadas. Son largometrajes que tienen un alto índice de posibilidades comerciales que en ocasiones acompaña la calidad, pero no siempre. Hoy la representante del cine norteamericano es Titanic que costó 200 millones de dólares. Titanic es una película espectacular. Si usted analiza la historia verá que es pequeña, lo que vale es la forma en la que filmó el director el hundimiento del barco. La taquilla es espectacular. Predigo que va a ganar el Oscar y que va a dar utilidades, no obstante los 200 millones de dólares de gasto.
Ahora pensemos en México. ¿Esta nuestro país en posibilidad de hacer erogaciones tan grandes? No, materialmente no podemos.

J.A.F.: ¿Cuál ha sido la mejor época del cine mexicano?
G.W.:
Cuando la Segunda Guerra Mundial la competencia para las películas mexicanas decayó porque se dedicaron a realizar películas de propaganda y aburrieron a la gente. En ese momento los mercados se nos abrieron. Entonces nació la compañía Películas Nacionales, que formamos muchos productores asociados, con el fin de distribuir en territorio mexicano. Y junto con el estao armamos la distribuidora Películas Mexicanas que abrió oficinas para distribuir en territorio iberoamericano. Además, se creó Azteca Films, compañía estatal, que distribuyó en Estados Unidos nuestros largometrajes. Fueron los buenos tiempos de Fernando Fuentes, El Indio Fernández, Gabriel Figueroa...
Años después de la segunda Guerra, tanto Estados Unidos como los países europeos readquirieron su posición en el mercado mundial y entramos en competencia con ellos. Ahí empieza el declive del cine mexicano en el aspecto comercial.

J.A.F.: ¿Los años cincuentas?
G.W.:
Un poquito después. Creo que libramos los cincuentas y los sesentas. Le puedo decir que Películas Nacionales que estaba formada por muchos productores nacionales, vendía más que todas las compañías norteamericanas en conjunto.
¿Cuál es el resultado actual? Películas mexicanas dejó de tener mantenimiento. Necesitaba para su operación unas setenta películas al año, y el último de vida distribuyó unas cuatro, entonces los gastos nos comieron y la compañía se liquidó. En este momento el cine no tiene una red de distribución. Se tiene que rehabilitar. Porque sin red de distribución no se puede tener producto, porque no tenemos cómo venderlo.

J.A.F.: ¿Y la peor época del cine mexicano?
G.W.:
Creo que es la que estamos pasando en este momento. Los productores se han dedicado a hacer películas pequeñas que llaman videocine o videohomes, dedicado a la televisión. Son películas que se hacen en una semana o semana y media de filmación, y que sustentan la programación de algunas televisoras, particularmente de Televisa. Ahí podemos ver también el material antiguo que sigue proyectándose.

J.A.F.: ¿Comparte usted la opinión de que las películas de ficheras le dieron la puntilla al cine mexicano?
G.W.:
No, mire, en mi caso no he abordado el tema porque no me atrae. Pero hoy le puedo decir que desde el punto de vista comercial las películas de ficheras fueron un éxito de larga temporada. Ahorita están Carmen Salinas y Edith González haciendo el show Aventurera y les va muy bien.
En las películas de ficheras no se puede pedir una calidad artística... sabemos de qué se trata. Pero desde el punto de vista comercial es definitivo que no le hicieron daño al cine mexicano.

J.A.F.: De pronto IMCINE se llenó de dinero. Tengoentendido que tiene más de 135 millones de pesos para producir largometrjes. ¿Ve usted la salvación en ese dinero?
G.W.:
Con ese dinero pueden hacer unas diez películas o más si copriducen. Yo loveo como un esfuerzo del gobierno mexicano. Este esfuerzo en otras épocas se vería pequeño, pero como están las cosas, el esfuerzo es muy importante. Hay que reconocerlo. Pero el problema es que la exhibición cambió radicalmente. Entes había dos circuitos: Operadora de Teatros y Cadena de Oro, que tenía como propietarios a Manuel Espinoza Yglesias y a Gabriel Alarcón. Entonces los cines tenían cupo para dos mil quinientos y tres mil espectadores. Pero los norteamericanos hicieron sis estudios y analizaron su mercadotecnia con cuidado, y llegaron a la conclusión de que esos cines eran obsoletos. Y es uqe cines de ese tamanno entre semana tenían una asistencia de 300 ó 400 personas entre las tres funciones. Perdían dinero. Entonces aquí se transformaron las salas de cine. Pequeñas salas en conjuntos comerciales. Es una gran éxito. A diario hay ocho películas distintas. Pero hace muchas semanas que no hay una sóla película mexicana en exhibición. La excepción es la cinta mexicana de Cilantro y perejil, que es una comedia agradable y bien hecha que recuperará su inversión pero no creo que logre grandes utilidades. El problema es que los intereses de esos cines son de capital extranjero. Ellos hacen una inversión para que les reditúe. Nuestro cine no nos deja. No tenemos ni distribución ni capitales sificientes. Vivimos en un círculo vicioso. Si no tenemos películas no hay circuitos adecuados, y si no tenemos circuitos adecuados no hay películas.
Usted recordará películas mexicanas de calidad como El Callejón de los Milagros o Profundo Carmesí, que han trascendido por excepción los mercados nacionales y han tenido éxito en el extranjero. Es el caso de Como Agua para Chocolate, que es la película hablada en español que más dinero ha recibido en Estados Unidos. Pero esas son las excepciones que confirman la regla.

J.A.F.: Cuando leí que el gobierno pondría una bolsa de 135 millones de pesos para producir películas me sentí en otro sexenio. Como si con ese dinero se fuera la crisis del cine nacional. ¿Siente usted algo parecido?
G.W.:
En el régimen de Echeverría se logró una organización de distribución en la que ellos aydaron. Pienso que a partir de la guerra las cosas cambiaron. Es indiscutible que Estados Unidos es una potencia mundial y ellos tienen bases económicas y de organización que no podemos igualar.

J.A.F.: ¿Pero a dónde cree que llevará ese dinero de IMCINE? Perdón que insista, pero creo que es muy importante su respuesta.
G.W.:
Se lo puedo contestar sin miedo a ninguna persecución. Creo que es un esfuerzo loable, con buenas intenciones. En mi opinión la industria cinematográfica tiene que reorganizarse sobre el modelo antiguo, con el que se abrieron distribuidoras que manejaban Estados Unidos, México y América Latina, con excepción de Argentina que nunca hemos podido entrar y Brasil que habla otro idioma.
Tenemos que volver a esa organización. En ese tiempo las distribuidoras eran de particulares que nos daban dinero para la producción. Eran anticipos que traíamos antes de empezar la película. Mientras no tengamos buena distribución no podemos tener buen cine. Y al decir buen, no sólo hablo de calidad sino de resultados económicos positivos no tenemos opciones.
Esos 135 millones de pesos pueden usarse para que filmen ocho de estos nuevos directores que lo están haciendo muy bien. Como Rafael Montero, al que no conozco pero que hizo una buena película con Cilantro y perejil. Nosotros debemos buscar la cifra de 60 o 70 películas al año para sentir que la industria vuelve a funcionar. Pero con esos recursos sólo podemos hacer diez o doce. Y si rápido se recuperan entonces al año siguiente con eso mismo se hacen otras tantas.
Hay que encontrar maneras. Mire: los españoles les permiten a los norteamericanos doblar las películas al español pero les cobran una cantidad, y ese dinero el gobierno se lo regala a los productores españoles. Es un gran estímulo.

J.A.F.: Analizando este problema del cine, ya desde hace años hemos sugerido desde las páginas de la Revista Telemundo que transformen a IMCINE en una distribuidora, y se olviden de mantenerlo como un edificio político, en tanto pensamos que tiene la fuerza y el poder para abrir oficinas en México y en el extranjero y rápido establecer relaciones que lleven a la producción y logren romper el círculo vicioso.
¿Estaría de acuerdo?
G.W.:
Me parece que hacer eso con IMCINE es un primer, que de hecho me parece que Diego López lo estaba dando. Aunque creo que es un paso pequeño porque distribuir cuesta mucho dinero en tanto una distribuidora debe anticiparle al productor el valor de las copias. Hoy por lo menos se necesitan 20 copias para manejar una película y el precios de cada una andará por los 25 mil pesos. Luego la publicidad cuesta mucho, y se le van otros doscientos cincuenta mil pesos. La inversión en las películas es alta. Si IMCINE se gasta sus 135 millones en un año, que va a hacer en el segundo. Tendrían que planear una continuidad si logran la revolvencia de los recursos. Yo veo otro intento. Tengo un hijo que vive en Venezuela. Allá tienen un proyecto para que entre México. Se trata de producir películas tripartitas, hacer de tres en tres, en las que participen Venezuela, Colombia y México, con lo que de inmediato se consiguen tres territorios para la distribución. Colombia y Venezuela dan incentivos a los productores. La idea es atraer a Centroamérica, Perú, Bolivia y Ecuador y tratar de reconquistar el mercado norteamericano. Recordemos que llegamos a tener 340 salas cinematográficas en Estados Unidos dedicadas al cine mexicano, hoy existen sólo 7 y pasan películas mexicanas con subtítulos en inglés.

J.A.F.: ¿Por qué se perdieron esas 340 salas?
G.W.:
Fue paulatino. Conforme decayó la industria se fueron cerrando porque ellos perdieron dinero. Es claro que la base está en tener recursos suficientes para tres cosas: tener una distribución amplia, producir para mercados cuativos y rehacer el camino tal y como nació el cine mexicano. Ahora le toca a los jóvenes volver a levantarlo.


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Héctor Abadié
01 de junio 1998

Por José Antonio Fernández F.

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Héctor Abadié se inició en el cine realizando películas de cine experimental. En los setentas aceptó una invitación para colaborara con la nueva Cineteca Nacional para manejar un proyecto de CineMóvil. Se trataba de llevar cine a todas las regiones incomunicadas de México, en donde no hubiera ni cine ni televisión. Así llevaron cine a rancherías,comunidades pesqueras y comunidades indígenas.Viajaban con tres campers, jeeps, planta de luz y películas mexicanas.

Abadié filmó documentales de los lugares que visitaba. De grupos indígenas, sitios desconocidos, ballenas en Baja California... Con esos documentales llegó a Canal 13. Para entonces ya programaba las Salas de Arte de la Cineteca. Entonces conoció a Luis de Llano Palmer, quien lo invitó a trabajar en la recién creada, y hoy desaparecida, Productora Nacional de Radio y Televisión. Ahí empezó haciendo presentaciones de cine arte y después programó toda la barra de cine de arte. Pronarte fue una productora gubernamental de primera importancia. Ahí Luis de Llano Palmer creó la famosísima serie de Imágenes de Nuestro Mundo, para la que Abadié colaboraba como programador. Después fue Director de Programación de IMEVISIÓN y creó barras que todavía hoy funcionan, como la de Los Simpson y La Niñera. Ahora está al frente de la Programación de Canal 40.

J.A.F.: Abandonaste la psicología y después el cine para dedicarte de lleno a la televisión. ¿Qué te apasionó?
H.A.:
Terminé psicología pero de inmediato entré a la Cineteca Nacional. Nunca di consultas. Y cuando conocí la televisión y me di cuenta que la pantalla le llega a tres o cuatro millones en todo el país con un programa en un mismo momento, y comparé esos millones con las treinta y cinco personas que conseguíamos en una función de cine club, no dudé. Me impactó sentir eso. De inmediato me apasioné. En ese momento la televisón se convirtió para mí en una forma de vida. Empecé a ver las cosas de otra manera, a respirar de otra forma. Es apasionante.
Además, mi cambio del cine a la televisón conicidió con la decadencia del cine mexicano. Recordemos que nuestro cine floreció hasta que desapareció en Banco Cinematográfico, el de los productores. Se acabaron los largometrajes y los cortos. Cuando yo quería dedicarme al cine se llegaban a producir 100 películas al año o más. Ahora a duras penas se hacen siete. La televisión también significó para mí una manera profesional de desarrollo y sobrevivencia. Soy un apasionado.

J.A.F.: ¿En la Cineteca encontraste un oficio que es el de programador?
H.A.:
Quien me enseñó fue el señor Luis de Llano... con él empecé a ver los géneros, subgéneros, continuidad, cortes, clasificaciones... ahí conocí a los productores y distribuidores a nivel internacional. Te habló de 1976, que fue cuando Pronarte me mandó a mi primer Festival de Cannes. Desde entonces hasta hoy, nunca he dejado de asistir dos veces por año. Tengo 22 años viajando a Cannes.

J.A.F.: ¿Por qué te apasionó tanto Cannes?
H.A.:
Existe el glamour, el jet set...siempre El Festival de Cannes tiene un glamour verdadero. Y también ahí ves como en un día se manejan millones y millones y millones de dólares en señales, producciones, series. Es como un mercado de acciones de valores en donde compran futuros. Así como hay quien compra cosechas de arroz o petróleo a futuro, así en Cannes compran programas a futuro, Ahí se negocian pilotos o proyectos. Claro que los que negocian son conocedores. Debes saber quién es el productor, cuál es el corte del programa, cuántos harán, para qué público y qué tanto éxito han tenido con sus materiales. Como programador debes de pensar qué comprar. Porque si una estación te da la confianza de comprar 10 ó 15 millones de dólares al año en programas y películas, debes de responder a esa confianza seleccionando material que consiga audiencia y venta de publicidad para el canal que representas.

J.A.F.: ¿Es potente la televisión mexicana?
H.A.:
La potencia es Televisa. Aclaro que es una potencia en México, en Latinoamérica y en el Mundo. Televisa hizo en el último Festival de Cannes la fiesta más importante del evento. Televisa fue la anfitriona de 5,000 inivtados de primer nivel de todod el Planeta. Árabes, chinos, rusos, espeañoles, franceses, norteamericanos, aregentinos... de todos lados estuvieron es su gran fiesta.
Televisa es un potencia en todos los órdenes. En producción, doblaje, distribución, señales y todo los que es la planificación. Tienen muy bien estructurada su venta y sus adquisiciones. Ellos no sólo compran para México, sino lo hacen para todo el mercado de habla hispana.

J.A.F.: ¿Cómo funciona eso?
H.A.:
Los derechos de televisión se compran por territorio. Los productores venden derechos. Comúmente los venden a alguien para que los explote en todo el mundo. Esa persona a su vez los revende para que otros los comercializen en forma directa por territorios territorios específicos y en ventanas concretas. por ejemplo, tú puedes comprar derechos de una serie para México, pero deberás aclarar si la quieres para explotarla en televisión abierta, nacional, regional o local, en VHF o UHF, televisión por cable, pago por evento, video clubs... en fin, la cuestión de los derechos es concreta: dependiendo de dónde y para qué vayas a utilizar el material es lo que pagas.

J.A.F.: ¿Televisa rige los precios del mercado?
H.A.:
Sí, y lo hacen por lo más importante: Televisa paga siempre puntual. Tienen un excelente crédito en todo el mundo. Cualquier productor se encanta por venderle a Televisa, porque sabe que sí va a cobrar. No dan vueltas. Televisa compra para cine, Sky, Cable, para canales abiertos y regionales, además hacen doblaje y subtitulaje y distribuyen en México, Latinoamérica y el sur de Estados Unidos. Considero que es del grupo de las cinco cadenas más importantes del mundo. Amí me da mucho gusto que así sea.

J.A.F.: ¿Y las demás televisoras mexicanas figuran en Cannes?
H.A.:
Antes quiero recalcar algo muy importante: las demás televisoras competimos contra Televisa y eso nos da un status en el mundo. Es decir, no competimos contra chiquitos, lo hacemos contra un gigante. Por eso tenemos que estirar al má ximo el dinero y agudizar nuestro ingenio.

J.A.F.: ¿Cuáles son las televisoras más importantes del mundo?
H.A.:
Las cadenas norteamericanas CBS,NBC y ABC, Televisión Española, RAI de Italia, CNN, BBC, NHK, la ABC australiana. Pero Televisa está en las primeras cinco. Además hay que agregar que tiene poder comercial e influencia política en nuestra área. Tiene el sistema ECO, manejan espectáculos, revistas...

J.A.F.: ¿Y Televisión Azteca?
H.A.:
Azteca es importante pero es joven todavía. Anque en México tiene larga trayectoria de talento y programación, porque hay que sumar los éxitos que ya habían conseguido antes el 7 y 13. Como TV Azteca llevan apenas cinco años, pero ya están saliendo al mercado internacional. Azteca está intentando consolidar su proyecto. Es cosa de tiempo y trabajo, porque en este mercado te piden cartas de crédito, conocimiento personal de las trayectorias y un historial que hable de tus producciones y tu forma de distribución. Televisa se dedicó a la comercialización de sus telenovelas y sus series de comedia, como El Chavo, y eso le llegó a significar alrededor del 50% de sus ingresos. La persona que se dedicó a desarrollar ese proyecto fue Larsel Vinay, Junto con el señor Rene Lee. Ahora Azteca los contrató, en tanto saben de sus conocimientos y su nivel de importancia en el mercado internacuional. Este año, por primera vez, TV Azteca puso un standard importante en Nuevo Orleáns. Llevaron Nada Personal, Mirada de Mujer y Demasiado Corazón. Ellos deberán desarrollar un stock mayor y más variado para que puedan armar paquetes de venta.
Un punto clave en este negocio: los compradores de material no se embarcarán contigo si no les garantizas constinuidad en la programación. Es decir, ellos saben que Televisa presentará en el próximo Festival sus nuevas telenovleas y series. Lo mismo deberá suceder con Azteca. Ellos deben seguir produciendo para no desencantar a los compradores mundiales de material. ¿qué razón tendrían para cambiar un proveedor de 30 años por uno nuevo? La decisión no es fácil. Por eso es importante crear toda una trayectoria que dé confianza y seguridad a las televisoras de todo el mundo:
Otro punot relevante es que los compradores quieren compañías que les garantizen al menos 2 ó 3 horas diarias de programación para que puedan construir bloques. De poco o nada les sirve alguien que les venda media hora al día. Difícilmente podrán armar programación con eso.

J.A.F.: ¿Significa que Televisa no puede cambiar de la noche a la mañana el perfil de su programación?
H.A:
Nosotros tenemos un problema doméstico con Televisa porque somos muy exigentes con ellos. La crítica la tienen encima. Pero ellos tienen éxito en todo el mundo con lo que hacen.

J.A.F.: ¿Significa esto que los compradores de Azteca seguirán esperando telenovelas audaces, con contenidos que logren sacudir a los televidentes?
H.A.:
Exactamente. Pero sus clientes también necesitan programas para niños, comedia, series... en fin, deben desarrollar variedad y conservar el prestigio que ya están formando.
Televisa es cómoda para muchas cadenas de Latinomaérica, porque les surte 4 ó 5 horas de la programación diaria. Un dato: hoy Televisa está doblando telenovelas al mandarín.

J.A.F.: ¿Y la televisión cultural mexicana es importante en los mercados internacionales?
H.A.:
El cine mexicano fue el pionero en poner material producido en México en el mundo. Fue el cine el que abrió las puertas internacionales. Había oficinas en Estados Unidos, Europa y Sudamérica. El lugar que ocupaba el cine mexicano en el mundo, hoy lo tiene la telenovela mexicana. Fuera de Televisa y TV Azteca, hay un personaje mexicano que también se ha abierto puertas en el mundo: es Jorge Sánchez. Él con una gran habilidad, ha creado su propio circuito que podríamos llamar independiente. Gracias a sus contactos pudo reunir el esfuerzo de los Canales 11, 22, UTE y TV UNAM, coordinados por el Consejo, y juntos ya tienen presencia en el mercado internacional con lo que llaman Imágenes de México. Es una excelente idea. Creo que tienen grandes posiblidades de armar intercambios.

J.A.F.: ¿Además de Jorge Sánchez, existen otros productores independientes mexicanos en los mercadso internacionales?
H.A.:
Sí. He visto a Manuel Palazuelos que tiene una muy buena serie de Jazz, ganadora de premios internacionales, que la promueve en forma personal en estos mercados. También hace un esfuerzo importante Luis Kelly, que tiene la serie Caminantes, que son biografías de mexicanos sobraslientes. Sé que Palazuelos ya vendió. Así empezó Televisa. Sin stand, cabildeaban en el loby, se intalaban en el bar y ahí hacían sus negocios... ¡y ahora hay qué verlos!

J.A.F.: Deberán unirse Manuel Palazuelos y Luis Kelly.
H.A.:
Como lo hicieron los de las televisoras culturales.

J.A.F.: ¿Es difícil comercializar como independiente?
H.A.:
Te exigen un altísimo nivel profesional y técnico. Al margen de que nos guste o no un programa, si lo quieres colocar en el mercado internacional debe tener toda una serie de especificaciones. En Cannes cualquiera te pedirá que tu programa tenga separadas las pistas, la lista de diálogos, todos los derechos documentados. Para que salgas a vender al mundo debes de pagar derechos de todo lo que usaste. Los compradores no quieren problemas, por eso un productor no conocido necesita comprobar que tiene todo en orden. Todo este orden es lo que nos falta.

J.A.F.: ¿A independientes y a canales?
H.A.:
A Televisa no, ellos son otra cosa. Supongo que Azteca lo que presenta lo tiene bien manejado. Pero todos los demás necesitan hacer el esfuerzo de profesionalización. No puedes salir al munod a vender un programa que incluye música pirateada de un disco. Eso ya no debe ni puede hacerse. Hay que obedecer el control de calidad.
Los programas tiene duraciones exactas aprobadas por todo el munod. Para media hora de televisión, la duración es de 24 minutos, y para una hora, de 48. Los tiempos son exactos. No puede jugarse con eso. Sinlista de diálogos no hay manera de doblar y subtitular.
Este problema del desorden llega a ser muy grave. No sabemos cobrar ni pagar una producción, porque no hacemos bien los contratos de derechos. Quizá algunas producciones slagan más baratas, pero se quedan encerradas, sin posibilidades comerciales, y hoy el mundo es muy grande. En realidad perdemos dinero. Hay que desarrollar el talento y pagar a sindicatos, talento y creativos con contratos bien claros.

J.A.F.: ¿Y los precios de los programas?
H.A.:
Varían dependiendo del país y de los derechos que quieras explotar. Lo claculas tomando como base las posibilidades del negocio de la televisora que compra. Saben que el mercado de la publicidad mexicano vale un billón de dólares anuales. En México se pagan 7,000 dólares la hora en serie dramatizada, dos años/dos pasadas. La miniserie cuesta 12,500 la hora, en las mismas condiciones. Y de 12,000 a 17,000 dólares, las películas. Hay cintas de estreno que pueden llegar a costar 50,000dlls. o más.

J.A.F.: ¿Y esos precios sirven para todas las televisoras mexicanas?
H.A.:
No. Cada quien paga de acuerdo a sus posibilidades y opciones. Pero hay series importantes que cuestan eso para cualquiera. Es más, con la competencia de los últimos años, Azteca ha llegado a pagar hasta 12,000 dólares por serie. El precio de documental para las televisoras culturales anda por los 3,000dólares, y en 5,000 la hora de programas dramatizados. Recuerda que el puro dobalje cuesta 2,400 dólares la hora.

J.A.F.: ¿Estás a favor del doblaje o del subtitulaje?
H.A.:
Del doblaje por la manera de ver la televisión. Al espectador hay que ofrecerle las mayores facilidades posibles.

J.A.F.: ¿Es cierto que los que le venden a México saben que entraron al gran mercado latino?
H.A.:
Así es, México es el Hollywood de habla hispana.


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Vicente Fox gobierna el Estado de Guanajuato
01 de octubre 1998
Vicente Fox gobierna el Estado de Guanajuato y se empuja todos los días con fuerza, ingenio y energía a la Presidencia de la República. Es el candidato opositor (al PRI) que mejor ha manejado los medios de comunicación. Su campaña en televisión le ha dado fama nacional, primer escollo que nunca había logrado librar bien a bien ningún candidato del PAN. Rápido y ocurrente de respuestas, está seguro que un debate por televisión con el candidato del PRI le favorecería y lo va a provocar. ¿Aceptará su opositor?

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Cristina es una mujer conocida en 18 países
01 de diciembre 1998

Cristina es una mujer conocida por más de 100 millones de telespectadores en 18 países. Conductora audaz, ha puesto en pantalla a latinos de todos los niveles que viven en el continente para que discutan los temas más candentes de la vida cotidiana. No se mete en política, es polémica y siempre toca las sensibles fibras de los problema más íntimos. Ocupa un lugar destacado entre los protagonistas del destape de la información en América Latina de la era de los noventas.


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Imágica, la Casa de Animación, cumple 8 años
01 de diciembre 1998
Imágica, la Casa de Animación que encabezan Patricia García Peña, Gregorio Nuñez y Alberto Bineti cumple 8 años de mantenerse entre las líderes no sólo de México, sino de América Latina. Decididos siempre a reinvertir para tener en sus manos la tecnología más moderna, con sus conocimientos y entrega han logrado que muchos de los productores que antes viajaban a Estados Unidos para animar sus comerciales ahora los hagan en México.

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Love Santini pertenece al selecto grupo de los 30 artistas de doblaje
01 de diciembre 1998

Love Santini pertenece al selecto grupo de los 30 artistas de doblaje que son la voces más famosas de la televisión importada en México y en América Latina. Está convencida de que la solución a la producción del cine mexicano está en los mismos productores. Piensa que en la industria cada quien debe responsabilizarse de lo suyo, que es una fórmula sencilla, clara y moderna.


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Daniel Schewbell es Director de Imagen de Canal 11
01 de diciembre 1998

Daniel Schewbell es Director de Imagen de Canal 11, en donde ha hecho un extraordinario equipo humano que se gana todos los días el premio del reconocimiento de los telespectadores a su calidad y creatividad. Con recursos técnicos limitados, ponen toda la carne al asador y consiguen que sus promocionales, identificaciones de canal y cortinillas sorprendan y agraden al público. La labor de imagen del 11 fue distinguida en el Festival de Diseño para Televisión, organizado por la Broadcast Design Association, en Toronto Canadá. Se trajeron a México varios premios de oro, plata y bronce.


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Lilí Téllez destaca
01 de diciembre 1998

Lilí Téllez destaca en primer plano en el equipo de comentaristas de TV Azteca. Igual sabe desenvolverse como conductora de un noticiario estelar que como reportera en una zona de desastre. Es la figura femenina más sobresaliente de la nueva época de los noticiarios de TV Azteca. La expectativa es que siempre muestre temple y valentía en las entrevistas a personajes de alto nivel.


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Jorge Santoyo dirige la Comisión Nacional de Filmaciones
01 de diciembre 1998
Jorge Santoyo dirige la Comisión Nacional de Filmaciones, oficina de gobierno que ofrece servicio gratuito a productores para que contacten en todo el país lugares y facilidades para grabar y filmar. Su labor cada día está siendo más apreciada. Ha hecho crecer la Comisión, impulsa la creación de comisiones en todos los Estados y se ha convertido en una pieza clave para que producciones de primer nivel vengan a México.

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Enrique Krauze es el primer intelectual que se vuelve productor
01 de diciembre 1998

Enrique Krauze es el primer intelectual mexicano de altos vuelos que se vuelve un verdadero productor de televisión. Ya antes otros intelectuales se habían acercado a la pantalla chica, pero lo hacían como comentaristas, conductores, guionistas y hasta ejecutivos. Krauze está metiendo en pantalla la historia de México contada a través de sus hombres y mujeres de mayor fama dentro de la población. Es memorable su programa del movimiento del 68.


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Pedro Torres es un apasionado de la tecnología
01 de diciembre 1998
Pedro Torres es un apasionado de la tecnología. Un productor/realizador que gusta de meter en pantalla todos los elementos posibles para que luzca llamativa y seductora. Vive a la vanguardia. Fue seleccionado por Emilio Azcárraga Jean para producir el primer programa de Alta Definición hecho en México.

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Javier Moreno Valle es el Presidente de CNI
01 de diciembre 1998

Javier Moreno Valle es el Presidente de CNI, Canal 40. Es un empresario con un perfil fuera de lo común: sin duda está más interesado en los contenidos de su canal que en llenarlo de comerciales y dinero. Su forma de ser y pensar lo lleva a vivir, junto con su tripulación, aventuras propias de los legendarios navegantes, que no conquistadores. Con pocos recursos sus "viajes" se acortan aunque las aventuras son intensas.


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Guillermo González Camarena es el Presidente de la Fundación Guillermo González Camarena
01 de diciembre 1998

Guillermo González Camarena es el Presidente de la Fundación Guillermo González Camarena, llamada así en honor de su padre, el inventor de la televisión a color. La Fundación está dedicada a promover a inventores. Su labor requiere de la mayor difusión posible para que empresarios y funcionarios públicos de alto nivel reconozcan posibilidades de negocio y soluciones a problemas de la modernidad.


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Regresa a México Alberto Ennis
01 de diciembre 1998

Regresa a México Alberto Ennis, quien fue el primer director de Multivisión. Ennis armó una espectacular estrategia de imagen que, junto con otros factores que describe a detalle Ignacio Rodríguez, Vicepresidente de Multivisión, en la entrevista publicada en este mismo número, dieron como resultado que en 1992 Multivisión rebasara a Cablevisión en número de suscriptores. Alberto Ennis está encargado de sacar adelante Directv, sistema de televisión de paga que no ha caminado a la velocidad esperada y que va detrás de Sky en forma significativa. La promoción inicial falló y no convenció a los telespectadores.

Cuando salieron a la venta Sky y Directv, aquí anotamos que las campañas publicitarias eran malas por exageradas, en tanto parecía que vendían terrenos en el Paraíso. Quizá le sea útil empezar por el principio: ubicar a la compañía y darle una nueva posición de imagen (seria) en los telespectadores.


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    -1065 de 21
Cinecanal estará presente en el 14o. Festival Internacional de Cine de Mar de Plata
01 de diciembre 1998

Cinecanal estará presente en el 14o. Festival Internacional de Cine de Mar de Plata. Realizará programas especiales y entrevistas con las figuras que asistan al evento. Buen olfato muestra Genaro Rionda, el CEO de LAPTV (Latin American Pay Television, distribuidora de las señales Movie City, Cinecanal y Cinecanal 2), al acercarse a eventos que marcan y dan vida a la industria cinematográfica de latinoamérica. Todos los canales cobran energía cuando presentan eventos especiales y dan una información actual a los telespectadores.

Salir de la rutina y poner a cuadro a las estrellas que están haciendo la historia es muy atractivo para el auditorio, sobre todo si se incluyen reportajes y entrevistas inteligentes en los que sí se diga algo, y no se pretenda sólo la mera promoción inocua del artista, la película o el canal. Esos detalles finos y claves tendrán que cuidar Mauro Páez Pumar y Miryam Salazar, los nuevos directivos de Mercadotecnia de LAP TV.


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    -1064 de 21
La nueva ola de salas cinematográficas
01 de diciembre 1998

La nueva ola de salas cinematográficas cómodas, modernas y de calidad está siendo muy atractiva para la gente. Se retoma el entretenimento de ir al cine, que de los cuarentas a los ochentas fue uno de los principales de los mexicanos. Y si la televisión y los videoclubes hicieron mella en el hábito de la población de asistir al cine, ahora las salas de cine pueden estar haciendo un hoyo en la audiencia de televisión de jueves a domingo.

Las idas al cine del final de milenio incluyen a niños, adolescentes y adultos. Como en el 97 fueron 100 millones a las salas del país, ahora las exhibidoras están ofertando planes de publicidad para colocar anuncios en sus pantallas y también en los vestíbulos, dulcerías y pasillos. La cadena Cinemex, por ejemplo, tiene 187 pantallas en 18 complejos comerciales, con una participación del mercado del 36 en la Ciudad de México y el área metropolitana. Y ya anunció su plan de publicidad con paquetes que van desde los dos mil pesos hasta los doscientos mil. Las salas tienen al público, ahora quieren los anunciantes.


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    -1063 de 21
Internet está resultando una nueva posibilidad real para transmitir programas
01 de diciembre 1998
Finalmente internet está resultando una nueva posibilidad real para transmitir programas de radio y televisión, pero de otra forma. Con esto queremos decir que internet no viene a sustituir a ningún medio, sino que es otro medio de transmisión de mensajes. Un canal en internet debe dar opciones al navegante, un modelo muy diferente a la rigidez propia de la radio y la televisión.

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    -1062 de 21
Continúa el Canal 5 de Televisa apostando por los Dragon Ball
01 de diciembre 1998

Continúa el Canal 5 de Televisa apostando por los Dragon Ball. Seguramente saben que la mina de oro está llegando a su fin y ahora la explotan al máximo. Su gran ventaja es que su competidor, el 7 de Azteca, desarmó la barra que podía competirles y se metió con los concursos que no interesan en absoluto a los niños. Con todo y esa buena suerte, al 5 tendrán que enriquecerlo porque la saturación de Dragons llegó al límite.


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    -1061 de 21
Al canal 7 de TV Azteca le han roto una vieja estructura
01 de diciembre 1998

Al canal 7 de TV Azteca le han roto una vieja estructura que le sirvió para jalar gran cantidad de audiencia durante muchos años. Hablamos de la barra de comedia de programas importados, por donde desfilaron con éxito series como Alf, Los años maravillosos y Los Simpson, que son los únicos sobrevivientes. Tomaron una decisión riesgosa. Están a tiempo de corregir.


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Exhibición y premiación de la cuarta edición del Festival de video Erótico
01 de diciembre 1998
Llenó el público la Cineteca Nacional para ver la exhibición y premiación de los finalistas de la cuarta edición del Festival de Video Erótico que organiza Lydia Camacho. El festival es único en su tipo en iberoamérica. Reciben ya invitaciones para viajar a Europa y exhibir los videos ganadores. Se llevaron el primer lugar la multipremiada Ximena Cuevas, en Videoarteclip, e Iván Ávila, en Ficción.

En la ceremonia, José Luis Martínez, director del Fonca, se comprometió a apoyar la quinta edición. Ahora Lydia Camacho podría acordar con los ganadores y comercializar los derechos para televisión de paga y venta/renta de un videocassette.

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Confiesa Antonio Ortíz Mena, que el promovió que la televisión realizara noticiarios
01 de diciembre 1998
Confiesa Antonio Ortíz Mena, el legendario Secretario de Hacienda de los tiempos del desarrollo estabilizador de México, que fue él quien promovió que la televisión mexicana realizara noticiarios. Se dio cuenta de que en Europa la televisión tenía más peso cultural y educativo que de entretenimiento, y por eso fue el padre de la idea. Por la misma razón, buscó que el Estado tuviera tiempos dentro de la programación de la televisión privada para transmitir mensajes de interés público.

Para lograrlo un buen día tomó la decisión de cobrar a los concesionarios de radio y televisión un impuesto especial del 25, adicional al impuesto sobre la renta. Ortíz Mena consideró que la idea de cobrar el nuevo impuesto debía manejarla con discreción. Habló con Miguel Alemán Valdés, uno de los tres hombres más importantes de la televisión en ese momento (los otros dos eran Emilio Azcárraga Vidaurreta y Rómulo O'Farrill).

Le dijo a Alemán que no era su intención cobrar el impuesto sino que el Estado tuviera tiempos de transmisión. Miguel Alemán lo apoyo y lo demás fue un efecto dominó. La negociación final, que se conserva hasta la fecha, es que los concesionarios pagan el 12.5 de impuesto adicional en tiempos de transmisión. No estaría mal que Javier Corral y María Rojo leyeran las memorias de Ortíz Mena. Sabios consejos que sí cambian leyes.

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Adelanta Multivisión a Cablevisión en número de suscriptores
01 de diciembre 1998
Adelanta Multivisión a Cablevisión en número de suscriptores. De acuerdo a los datos declarados por Ignacio Rodríguez en la entrevista publicada en este mismo número, Multivisión tiene 360,000 suscriptores (D.F.) contra 230,000 de Cablevisión, y calculan que sumarán otros 60,000 en 1999, incluyendo a Guadalajara y Monterrey. Hoy Multivisión es el sistema de televisión de paga más grande de México. Ninguno de cable se le acerca ni a la mitad.

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Está TV Azteca por debajo de los ratings del Canal 2
01 de diciembre 1998
Está TV Azteca por debajo de los ratings del Canal 2 de Televisa que siempre andan por encima de los veinte y treinta puntos en los mejores horarios. Sin embargo, pelea de tú a tú todos los días con el 5 y el 9 que se mueven por debajo de los veinte y arriba de los 7 puntos. Las cifras para TV Azteca no son malas, aunque podrían ser mejores. Y decimos que no son malas porque consiguieron ya estabilizar el rating y estar a diario en la mira del auditorio. Su público es suficiente para que sus índices de audiencia crezcan de inmediato por recomendación de la misma gente.

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Expectativa causa la nueva mesa directiva de la Asociación de Televisoras de Gobierno
01 de diciembre 1998
Expectativa causa la nueva mesa directiva de la Asociación de Televisoras de Gobierno de la República Mexicana, conocida como la Red. Su nueva Presidenta, Ady García, directora de la Televisión de Tabasco, tiene la oportunidad de inaugurar una nueva época en la Red si consigue armar alianzas de producción y de difusión de programas importantes entre los mismos asociados y con otras televisoras del mundo.

No sería difícil que televisoras como la española, la inglesa, la italiana o algun consorcio como Warner o Discovery se interesaran en la producción de series culturales y documentales de alto nivel. A la Red le llegó el momento de hacer programas de mayor trascendencia y calidad. Esas producciones transformarían los conceptos y la forma de producir de los asociados a la Red.

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Sigue la discusión alrededor de las leyes de Comunicación, Radio y Televisión y Cinematografía
01 de diciembre 1998
Sigue la discusión en la Cámara de Diputados alrededor de las leyes de Comunicación, Radio y Televisión y Cinematografía. El asunto queda como sigue: la discusión sobre la ley de Comunicación y la de Radio y Televisión ya se pospuso para el próximo período de marzo, aunque seguirán los encuentros y conversaciones con los protagonistas. La ley de Cinematografía sí quieren sacarla adelante entre todos y tratarán de aprobarla a más tardar en diciembre.

En todos los casos es claro que los diputados no han trabajado para crear consensos, y en estos nuevos tiempos consensos significa crear las mejores condiciones para los cambios. No vemos que eso suceda. Tampoco que se hayan establecido verdaderos puentes de comunicación. Los diputados tiene que tomar en cuenta que hay muchas empresas privadas que hoy deben ser escuchadas para elaborar leyes justas y completas. El gobierno sólo no podrá echar para delante al cine mexicano.

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Entra nuevamente Carlos Slim en la industria de la televisión
01 de diciembre 1998
Entra de nueva cuenta el nombre de Carlos Slim en la industria de la televisión. Resulta que Emilio Azcárraga Jean restructuró la deuda de Televisa, de 1200 millones de dólares, con una serie de bancos, y Slim compró parte de esa deuda a través de Inbursa. Slim ha sido socio de muchas empresas vía compra de deuda o acciones y sólo ha buscado ganacias económicas.

Tuvo un buen monto de acciones del Grupo Monterrey pero nunca pidió sentarse en el Consejo, sólo esperó a que subieran de precio para venderlas. Sin embargo, quizá Televisa sea un caso diferente. Emilio Azcárraga Jean tiene problemas de dinero en tanto su corporativo no puede detenerse, tiene que seguir creciendo y él quiere estar al frente de la gran aventura. Al parecer necesitará socios que tengan capacidad para poner sobre la mesa dinero cuando se necesite sin que quieran moverlo del puesto, y Slim, hoy socio de Bill Gates también, podría ser el hombre de esa buena alianza.

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Festival
01 de diciembre 1998
Iniciamos un nuevo proyecto: el Primer Festival de Anuncios para Televisión, Videoclips y Documentales, Premio Pantalla de Cristal, que se llevará a cabo del 18 al 21 de octubre de 1999 en la Cineteca Nacional. La convocatoria aparece en esta edición de la Revista Telemundo. Los participantes podrán inscribir producciones hasta el próximo Día del Grito de Independencia, es decir, la fecha límite de inscripciones es el 15 de septiembre de 1999 a las 5 de la tarde.

Nuestra intención, nuevamente, es abrir un punto de encuentro que motive al intercambio de ideas y proyectos para que se hable de lo que se hace en pantalla. Para que público, realizadores, creativos y jurados compartan la sala y juntos reciban sensaciones, emociones, sentimientos y propuestas estéticas y de contenido.

Cada año organizamos la Expo Cine Video Televisión de equipo profesional, la mejor de América Latina. Ahí losprofesionales tienen oportunidad de intercambiar información y conocer la tecnología de vanguardia que marca el paso. Ahora, con el Festival, nuestra intención es que se muestren sus producciones y se reconozca lo más destacado. Lo que está abriendo camino y dejando huella en la pantalla. Los mexicanos nos merecemos organizar buenos festivales. El trabajo que aquí se realiza es de lo más relevante a nivel mundial. Es cierto. Y pensamos que nosotros somos los primeros que debemos aplaudir nuestro esfuerzo. Y debemos hacerlo con ética, madurez y buen humor.

Cuando armamos la convocatoria consultamos la opinión de algunos amigos y amigas. Agradecemos los comentarios de Rafael Corkidi, Marcela Carbonel, Jaime Cruz y Fernando Espejo. También a Eduardo Maldonado, el prestigiado documentalista, que nos advirtió, de manera afectuosa, que tuviéramos cuidado de no sembrar enconos y envidias porque nuestra sociedad vive momentos complejos llenos de agresividad. La opinión de Maldonado nos llevó a hacer el Festival con base en un espíritu, el de realizar un encuentro que logre una atmósfera de comunicación entre los profesionales. Suena ya el campanazo de inicio del Festival. Es nuestra responsabilidad cuidarlo y hacer la más amplia invitación.

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Ignacio Rodríguez
01 de diciembre 1998

Untitled Document Ignacio Rodríguez es Vicepresidente de Multivisión. Es el responsable de la penetración en el mercado de la empresa que comanda Joaquín Vargas. Dos estrategias de alto grado de agresividad le han dado los mejores resultados. Primero, el haber sacado a la calle a decenas de vendedores que igual venden Multivisión en una avenida, que en un club deportivo, que en una oficina pública, que en una expo, que junto a una pelea de gallos a las dos de la mañana, que dentro de un banco o en una tienda departamental. Sus vendedores ya no ven límites.
Y la otra estrategia, que es la que hoy hace repuntar a los suscriptores de Multivisión, se trata de lo siguiente: venden la televisión de paga como si fuera una carta de restaurante. Hoy, el suscriptor de Multivisión sólo paga aquéllos canales que quiere ver, ni uno más. Cada quien arma su opción. No le obligan a contratar paquete alguno.
La nueva forma de venta, única en el mundo, ha hecho que el número de suscriptores vuelva a repuntar. Ignacio Rodríguez es economista. Se contactó con la televisión cuando ocupó el cargo de Director de Planeación de IMEVISION, cuando la hoy TV Azteca era gubernamental y vivía buenos momentos con éxitos notables de audiencia y de lanzamiento de figuras de pantalla.

José Antonio Fernández ¿Cómo te seduce la televisión?
Ignacio Rodríguez:
Como economista, siempre trabajé en cuestiones de evaluación y planeación, más que en asuntos de carácter presupuestal y financiero. Pero cuando entro a la televisión se me abrió un gran campo de acción. Cuando participé en IMEVISION, en los tiempos que era televisión de gobierno, me encontré con que no existían controles ni análisis de rentabilidad. Y en el mundo de hoy el análisis de la rentabilidad es básico. Me metí a hacer esos estudios, y nos dimos cuenta que, aunque algunos programas alcanzaban niveles de éxito, en realidad todas las emisiones perdían. La televisión es muy cara y nunca hay que olvidar los gastos indirectos, porque desde prender el switch cuesta. Me identifiqué con la televisión. Tengo 9 años en Multivisión y nuestro reto es grande: no es sólo que nos sintonicen, sino convencer a miles de personas que paguen para que les llegue nuestra señal.

J.A.F.: ¿Qué te dice esta nueva época de recortes que se está dando en las televisoras?
I.R.:
Los recortes son un nuevo mundo que a todos nos está tocando vivir. Permiten la eficientización de las empresas y también de la gente que trabaja en ellas. En las compañías se
generan inercias que es necesario romper. El mexicano es audaz, y conozco muchos casos de gente que ha salido de los corporativos y han terminado desarrollándose más porque en realidad se encontraban enquistados en una empresa. De hecho los recortes se dan porque las compañías se percatan de que viven momentos de anquilosamiento en su dinámica y en su gente. Son difíciles y complicados, pero pertenecen a la nueva cultura de empresa que hoy todos estamos viviendo.

J.A.F.: Hoy el rating es el mandamás en la televisión abierta, o al menos eso dicen muchos de sus ejecutivos. ¿También manda el rating en la televisión de paga?
I.R.:
Todavía es muy joven el método de medición de rating en la televisión de paga, aunque ya marca índices que siempre son muy atractivos para los publicistas. Y lo atractivo no es tanto por tener el nivel más o menos alto de rating, lo es por el tipo de televidente que paga por ver televisión en su casa. Los publicistas que han invertido con nosotros han tenido éxito. El secreto es simple: nuestra segmentación es muy clara, lo que les permite saber las características del público al que llegarán. No necesitan disparar el gran escopetazo para intentar dar con su objetivo, que es lo que sucede con la televisión abierta.

J.A.F.: ¿Cómo se leen esos porcentajes en número de suscriptores?
I.R.:
En la ciudad de México tenemos 360,000 frente a unos 230,000 de Cablevisión.

J.A.F.: Llevan ya seis años arriba de Cablevisión.
I.R.:
Así es. Desde que lo rebasamos nos quedamos con el mayor número de suscriptores.

J.A.F.: A seis años de aquél histórico rebase, ¿cómo es que le ganaron la carrera a Cablevisión?
I.R.:
Fueron dos elementos decisivos. En primer lugar, cuando Multivisión nace la cobertura de cable era mínima. Ellos estaban concentrados en colonias de altos ingresos de algunas zonas de la ciudad. Cuando Multivisión aparece podemos cubrir, técnicamente hablando, el 96% de la ciudad. En ese momento nuestro crecimiento se destapa.
En segundo lugar, nacimos con programación exclusiva. Al público le fuimos atractivos porque recibirían nuevos canales... otra televisión.
Añadiría que es fácil instalar Multivisión. Sin cable, en un par de horas o menos nos recibes. J.A.F.: ¿No tomas en cuenta en el éxito la agresividad comercial con la que salieron al mercado?
I.R.: Sin duda fue un elemento muy importante. Pero sólo puedes ser agresivo cuando tienes con qué responder, y nuestra tecnología y los canales exclusivos nos dieron la posibilidad de salir a vender a cuanto sitio fuera posible.
También habría que agregar que Cablevisión era una empresa dormida.

J.A.F..: ¿Salieron a vender hasta a las avenidas?
I.R.:
Con el 96% de la cobertura de la ciudad, podíamos iniciar con audacia. Por eso se sentía que habíamos tomado las calles. Teníamos que acercarnos a la gente porque la cultura de la televisión de paga prácticamente no existía en México.

J.A.F.: ¿Cuál es el porcentaje de suscriptores de televisión de paga en México?
I.R.:
De 18 millones de telehogares, toda la televisión sumada del país tiene una penetración nacional que va del 10 al 12%... unos dos millones de telehogares a nivel República, de los cuales nosotros tenemos alrededor de quinientos mil.

J.A.F.: ¿Qué penetración tiene la televisión de paga en Estados Unidos?
I.R.:
Anda por el 60%. En América Latina, Brasil experimentará el mayor crecimiento en los próximos años, porque están dando muchas concesiones para televisión de paga por aire, con sistemas tecnológicos iguales o semejantes a Multivisión.

J.A.F.: ¿Qué lugar ocupa Multivisión en el mundo?
I.R.:
Por número de suscriptores, somos el sistema de televisión de paga por aire más grande del mundo.

J.A.F.: ¿No hay en Estados Unidos alguno mayor que ustedes?
I.R.:
No. Ellos tiene grandes sistemas de televisión por cable que tienen hasta más de 20 millones de suscriptores. Se explica por la infraestructura con la que cuentan.

J.A.F.: ¿Hoy tiene un tope el crecimiento de la televisión de paga?
I.R.:
El crecimiento que tuvo Multivisión hasta el 94 era de más del 30% anual. Con la crisis la suscripciones cayeron. En la Ciudad de México el porcentaje de telehogares con televisión de paga debía estar hoy en el 30%, y andamos ahora en el 16%.
La crisis coincidió con la nueva competencia entre Televisa y TV Azteca, que por momentos ha seducido a los ojos de los telespectadores. Una telenovela como Mirada de mujer ha logrado cautivar a familias de todos los estratos sociales; bajos, medios y altos. Ahí también podemos encontrar razones por las que el crecimiento de la televisión de paga ha disminuido.


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Pati Chapoy
01 de diciembre 1998

Paty Chapoy estudió la carrera de periodismo cuando los espectáculos en México todavía no alcanzaban una vida intensa como la que viven actualmente. Recuerda que alguna vez tuvo la oportunidad de entrevistar a la esposa de Luis Echeverría, María Esther, a la salida de un cine. Pronto los guaruras se acercaron a ella, la jalonearon e intentaron arrebatarle la grabadora. No lograron llevarse la grabadora de Paty Chapoy pero sí consiguieron desanimarla. Se sintió mal. El jaloneo no le gustó. Para ella fue un momento de agresión. Era muy joven. Supo que ese periodismo no le interesaba.
Tiempo después trabajó en la revista Diseño, en la que tuvo la oportunidad de entrevistar a grandes personalidades del mundo de la cultura en México: Siqueiros, Tamayo, O'Gorman, Sofía Basi, María Félix, Dolores del Río... eran los personajes que hicieron toda una época.
Después escribió para revistas como Contenido y participó en el periódico Novedades. Más tarde colaboró con la revista Vanidades para la que también realizaba entrevistas con personalidades. Un día entrevistó a Raúl Velasco. A los pocos días Velasco le llamó y la invitó a trabajar con él en un programa de radio y después a ser la coordinadora del Festival OTI. Con Raúl Velasco, hace ya 25 años, se adentró en el mundo del espectáculo.

José Antonio Fernández: ¿Cómo valoras hoy a Raúl Velasco?
Paty Chapoy:
Alrededor de una persona con éxito se crean muchas historias, la verdad sólo la tienen los protagonistas. El programa de Siempre en Domingo fue muy importante. Gracias a esa emisión los mexicanos gozamos de un espectáculo enorme. Cuando inicié mi trabajo en Televisa parte de mi labor era el saber cómo se movía la lista de popularidad de la industria de la música. Era una forma de estar informados. Hace 25 años los extranjeros ocupaban siempre los 10 ó 15 primeros lugares, no había un sólo mexicano. Eran famosos Julio Iglesias, Sandro y otras luminarias. Poco a poco a través de Siempre en Domingo se le fue dando vuelta a la tortilla. Con personalidades como José José, de gran talento, las cosas empezaron a cambiar. En ese tiempo nadie creía en los mexicanos.

J.A.F.: ¿Por qué no se creía en los mexicanos?
P.CH.:
Me parece que es parte de nuestra personalidad. Algunos creen más en lo que hay fuera que en lo nuestro.

J.A.F.: ¿Cómo voltean la tortilla?
P.CH.:
Por terquedad... nada más.

J.A.F.: ¿Sabían que la estaban volteando?
P.CH.:
No. Sabíamos que teníamos que llevar entretenimiento y que debíamos realizar un programa enorme, en vivo, que empezaba a las doce del día y terminaba a las doce de la noche. A partir de Siempre en Domingo nacen todos los géneros de televisión, sin contar los dramáticos: ahí se daban noticias de deportes, toros y espectáculos, a veces Raúl hablaba de política, presentábamos magos, malabaristas, bailarinas del Bolshoi, mariachis, se lanzaban cantantes...La idea de hacer Siempre en Domingo fue de Emilio Azcárraga Milmo, quien tuvo la visión de contratar a Raúl Velasco como conductor y productor. Es importante decir que Raúl Velasco logró a base de trabajo y de entrega hacer el gran emporio de Siempre en Domingo, un programa que duró al aire más de 28 años. Hizo mucho por el entretenimiento de este país.

J.A.F.: ¿Te retiraste algún tiempo de la televisión?
P.CH.:
No, sólo me separé cuando estaba cerca de tener a mi hijo Rodrigo. Después de eso trabajé para el Canal 9 cuando lo hicieron comercial. Tenía un programa de espectáculos en el que hablábamos de la artes, la ópera... A los ocho meses de su inicio me invitaron a participar en el canal 4 cuando deciden convertirlo en una estación de programas en vivo, incluídas las telenovelas. Ahí inventé El Mundo del Espectáculo, que era un noticiario de los espectáculos. Tuvimos mucho éxito porque en la emisión todos los artistas tenían voz y voto. Se hablaba, con mucho miedo, más de la parte profesional que de la privada. Sólo algunos se atrevían. Duramos 7 años al aire.
De Televisa siempre recibí buen trato.

J.A.F.: ¿Cómo se da tu cambio a TV Azteca?
P.CH.:
Soy vecina desde hace tiempo de Ninfa y Ricardo Salinas. Cuando me enteré por las noticias de televisión que habían ganado la subasta de TV Azteca les llamé por teléfono para felicitarlos. Lo hice como amiga. Ricardo me invitó a platicar con él. Después se dio la opción para estar aquí y la tomé. Llevaba trabajando en forma ininterrumpida 20 años. Tuve que suspender unas vaciones de 15 días que por primera vez tomaba con mis hijos. Fui de las seis personas que entraron con Ricardo Salinas el primer día.

J.A.F.: ¿Y cuando entras cómo se da tu nueva etapa?
P.CH.:
Carmen Armendáriz me dijo que podíamos hacer un programa de chismes como los que estaban funcionando en radio. Le dije que me diera la oportunidad de pensar si lo quería y lo podía hacer. Un programa de chismes en televisión tiene riesgos muy altos. Me dediqué a observar lo que sucedía alrededor de la televisión. Sé que es un punto de unión y de comentarios de quienes la ven. Armé el concepto y le dije a Carmen Armendáriz que me interesaba hacerlo siempre y cuando habláramos de todas las televisoras... era la forma de tener éxito. Nunca creí que me autorizaran eso. Yo venía de una empresa donde había un burocratismo tremendo, en donde no podías hablar las cosas, se sentían muchos miedos y a nadie le gustaba meterse en problemas.
Hicimos el piloto del programa (Ventaneando) sin que nadie se enterara. Yo era parte del equipo de producción, no de conducción. A mí se me ocurrió invitar a Juan José Origel, a quien había visto en un par de reuniones y sentí que era alguien que tenía algo para televisión. También busqué que estuviera Martha Figueroa, porque me pareció que tenía que romper, a través de una persona como ella, el mito de que solamente las bonitas, jóvenes y esbeltas tiene cabida en la pantalla. Necesitaba a dos personas más. Carmen Armendáriz se decidió por Pedro, que es muy su amigo, y yo entro en el piloto para explicarles cómo quería el programa, no para quedarme como conductora. Mi intención fue que ellos vieran que yo también sentía miedos e inseguridades y que podía burlarme de mí misma sin mayor problema. Quería que ellos lograran burlarse de ellos mismos y rompieran todas las formas establecidas en televisión en este tipo de programas.
Hicimos el piloto con la escenografía prestada del programa de Jaime Camil.
En la edición vi que todo mundo se reía. Entonces me di cuenta que algo podría funcionar. Dejé el programa terminado en la Junta de Programación. No asistí a ninguna de las siguientes 4 reuniones de esa Junta. No quería exponerme a que se burlaran de mí... soy suceptible a todo, por supuesto.
La misma noche que dejé el cassette había una cena en la casa de Ricardo Salinas. Cuando llegamos felicitaron a mi marido (Alvaro Dávila) por el programa. Vi a Ricardo Salinas y me pregunto cuándo empezábamos. Le dije que yo no sería la conductora. No aceptó. Me respondió que le interesaba hacerlo conmigo en la conducción. Me animé y, antes de aceptar, puse sobre la mesa todos los riegos que correríamos.

J.A.F.: ¿Qué riegos?
P.CH.:
Los que estoy viviendo: que Televisa se enfureciera, que demandara, que tratara de meterme al bote, como lo está intentando. Riesgos de que el programa creara monstruos tal y como sucedió. No estoy diciendo ninguna mentira, ahí están. La televisión es profundamente poderosa, puede ser muy positiva y también muy destructiva. Es implacable con la persona. Si no tienes los pies bien puestos, un par de amigos que te ubiquen, una mamá que te dé una nalgada a tiempo, un marido que te diga que se te está subiendo y un psicoanalista al lado que continuamente te esté poniendo en tu lugar, te vuelves loquita. Así es de simple y así es de peligroso. A la hora de que vi lo que íbamos a hacer, me di cuenta de que existía la posibilidad de que los 4 participantes se desataran, como me desaté yo en otros momentos. No es que yo tuviera una bolita mágica. A mis casi 50 años soy una mujer que tiene camino recorrido, que no quiere decir que me las sepa de todas, todas. Para mí fue fácil saber lo que ocurriría.
Puse en la mesa los riesgos y tomé la decisión de hacerlo.

J.A.F.: Inauguran ustedes toda una época de la televisión light. ¿No te parece que es contradictorio que una televisión light provoque tantos escándalos y atmósferas tan densas?
P.CH.:
No me sorprende, el problema es que al espectáculo siempre se le toma como algo light. Te hago una pregunta: ¿qué pasaría si en este momento dejara de haber músca, danza, teatro, cine, televisión y espectáculos? Te aseguro que en menos de 3 días la humanidad se vuelve loca. El espectáculo tiene una cualidad extraordinaria: es la válvula de escape del ser humano. Sin embargo, se le minimiza, se le hace a un lado y no se le toma mucho en cuenta. Pero tiene un gran valor, más que ningún otro género de la actividad humana. Puedes defender ahora mismo a la política, pero la política no es política sin televisión, sin música... y así todas las demás actividades.
La televisión es muy necesaria, y la light lo es más. Estamos viviendo una época muy fuerte y el espectáculo hace que la gente se ría, se divierta y se relaje. El mejor piropo que puedo yo recibir es cuando me dicen que gracias a mí se duermen con una sonrisa en la boca.

J.A.F.: ¿Por qué provocó tu programa situaciones densas hacia el equipo de trabajo?
P.CH.:
Mi trabajo es sencillo y no me ando con rodeos. Estoy aquí para dar resultados, no hay otra razón. ¿Qué sucede? En el caso de Ventaneando puedo compartir la fama y muchísimas cosas más, pero en este programa yo soy el jefe y el poder no se comparte. Tú, como papá, no eres medio papá, lo eres completito, no a pedacitos. En la televisión se confunde la popularidad con la jerarquía, así de simple. ¿Qué pasa cuando alguien ya no quiere estar? Se va... y yo no he corrido a nadie. Es muy fácil para mucha gente el usar los pretextos. Hay un refrán que uso mucho y que dice: desde que existen los pretextos se acabaron los pendejos (SIC). Yo sólo soy mamá de mis hijos y no soy psicoanalista.

J.A.F.: ¿Te gusta la polémica? ¿La disfrutas?
P.CH.:
A veces sí y a veces no. De chiquita era el ojo del huracán de mi casa. Toda mi vida ha sido así, no sé por qué lo hago.
Hoy tengo la enorme satisfacción de que Ventaneando logró transformar muchas cosas, por ejemplo, se cambió la Ley de Derechos de Autor. Hoy la ley apunta explícitamente que se puede hacer la crítica de una obra.

J.A.F.: Hay muchos críticos y comentaristas que hablan y escriben sobre el mundo del espectáculo, pero tú te metes siempre por caminos diferentes, más por el lado de la vida de los mismos artistas que por el de sus obras.
P.CH.:
El espectáculo siempre ha sido exactamente igual. Liz Taylor es conocida por su vida privada más que por su trabajo actoral. El espectáculo se hace, invariablemente, a partir de los escándalos. Si yo ahorita te digo cualquier nombre de inmediato se nos van a venir a la cabeza los divorcios, los amantes, que le pegaban, que estaba gorda o flaca. ¿Por qué es así? No lo sé. Los seres humanos somos morbosos. A algunos les gustan los programas como Visión Urbana en donde salen las hachas arriba de las cabezas, a mí no y nunca haría un programa mostrando eso.
¿Cómo se hace publicidad un actor? José José tiene un talento desmesuardo, pero lamentablemente las páginas de las revistas y de los periódicos siempre fueron sobre su alcoholismo. ¿Qué sucede con Lupita D'Alessio? Exactamente lo mismo. Hoy Cantinflas es comentado por el pleito del sobrino con el hijo. Dentro de la plataforma que yo tengo por supuesto que recalco cosas importantes de los actores, pero la gente no se acuerda de eso.
Hace muchos años fui a Viña del Mar y estaba de moda una cantante que navegaba con la bandera de que era hombre y que se había puesto senos. Yo la conocí y ella me confesó que no era hombre, que era mujer, pero que un día Salvador Dalí, el pintor, le había dicho que los hombres no se acordarían de ella por haberles dado un beso, pero sí por una cachetada. La cantante me dijo que por esa razón se había inventado lo de los senos, que en realidad era mujer.

J.A.F.: ¿Te gusta conocer cómo las personas se van construyendo y también cómo, de pronto, se destruyen?
P.CH.:
A mí me gusta conocer la condición humana, cómo somos. Cuando te digo que somos morbosos, me toca mi parte. Cuando te digo que todos nos volvemos loquitos, me toca algo de eso. Es muy interesante saber qué motiva a alguien al éxito y qué al fracaso. Qué lleva a una persona con éxito al fracaso, y qué lleva a otro del fracaso al éxito.
Cómo resisten la popularidad o no. Hablo mucho de esto y creo que algo bueno le debe quedar a la gente. Mi programa es optimista.

J.A.F.: ¿Hasta dónde te puedes meter en la vida privada?
P.CH.:
Hasta donde el artista lo propicie.

J.A.F.: ¿Y el chisme?
P.CH.:
Es muy diferente. Siempre lo he catalogado como el mercado negro de la información. El chisme no me gusta, pero dentro del medio del espectáculo se da con mucha facilidad. Si yo me encuentro comiendo a Maribel Guardia con Adal Ramones, simplemente digo que me los encontré comiendo y no más. Pero mañana alguien escribirá sobre eso y le aumentará algo nuevo, y pasado mañana otro dirá que tiene problemas con su esposa y así se hace una cadena.

J.A.F.: ¿Destruye vidas la televisión?
P.CH.:
No creo que tenga ese poder. Por supuesto, si a diario insisto en algo puede ser que lo logre. No conozco a nadie que haya sido destruído por la televisión, ¿tú si?

J.A.F.: Creo que la televisión sí llega a afectar la vida de las personas.
P.CH.:
Esa es una diferencia muy grande, una cosa es destruir y otra afectar. Pero los famosos se afectan más por las acciones que ellos mismos hacen. Te pongo el caso de Gloria Trevi. Ella es parte de una situación muy desagradable que se publica en un libro. Cuando leo ese libro y tengo el testimonio de quien lo escribió, que fue Aline, me parece pavoroso que alguien, valiéndose de su popularidad, busque niñas de 8, 10 y 11 años para llevárselas a su representante, que es Segio Andrade. Muestro eso en la tele y varias víctimas se acercan con nosotros y nos piden tener voz. Les damos el micrófono y se desata la radio, la televisión y la prensa. ¿Quién provocó todo? Volvemos a los pretextos: es más fácil decir la señora Chapoy tiene una campaña en contra mía.

J.A.F.: En México vivimos tiempos de destape de la información. ¿En qué momento del camino percibes que estamos?
P.CH.:
Diría que en el inicio. No creo que estemos destapados al máximo y considero que hay cosas que no debemos decir.

J.A.F.: ¿Qué no debes decir?
P.CH.:
Hay cosas que no te voy a decir, ni creas.

J.A.F.: ¿Cómo valoras lo que sí puedes decir?
P.CH.:
La intuición me lleva a valorar mi ética, pero más me lleva a saber si estoy haciendo un daño o un bien a la comunidad. Creo que algunos mexicanos todavía no tenemos la madurez para recibir mucha información.

J.A.F.: Pero hoy en día quién puede valorar qué información dar y cuál no.
P.CH.:
Cada quien lo debe de evaluar. Creo que te lo da la edad y el tiempo.

J.A.F.: Eres parte del destape de la información, ¿crees que debes frenar ese destape?
P.CH.:
Claro que no, pero hay cosas de las que no hablo. Me han confiado asuntos que no tengo por qué comentar. Cuando se dé una situación fuerte de alerta o aviso para alguien que pudiera resultar dañado, sí lo voy a decir


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Demetrio Bilbatúa dirige la casa Postproductora New Art
01 de febrero 1999
Demetrio Bilbatúa dirige la casa Postproductora New Art, que recibió el premio AMPRYT y la Distinción de la Revista Telemundo como La Empresa de 1998. Notable es el esfuerzo emprendido por él y toda la compañía para ubicarse como líder de las casas postproductoras mexicanas y una de las más importantes de toda América.

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    -1049 de 21
Lydia Camacho dirige y organiza la Bienal de RadiO
01 de febrero 1999

Lydia Camacho dirige y organiza la Bienal de Radio y el Festival de Video Erótico. De mente fresca y abierta y personalidad independiente, su capacidad ha hecho que ambos eventos gozen hoy de prestigio nacional e internacional. Con el Festival de Video Erótico rompió mitos porque le dio nivel artístico y creó un espacio de expresión plástica.


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Guillermo Ortega ha tenido una respuesta extraordinaria del público
01 de febrero 1999

Guillermo Ortega ha tenido una respuesta extraordinaria del público. Consigue audiencias que rondan los 20 puntos. Le volvió a dar a Televisa la delantera en las noticias de la noche, aunque en credibilidad, según nuestras encuestas, se ubica detrás de Alatorre. Ortega cambió su imagen y está en el camino de consolidar su nuevo estilo. Tiene la cualidad de opinar sobre todo, por lo que bien podría rodearse de especialistas que respondan con fondo a preguntas duras y oportunas.


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Javier Alatorre sigue siendo el personaje central de los noticiarios
01 de febrero 1999

Javier Alatorre sigue siendo el personaje central de los noticiarios de TV Azteca. Nuestras encuestas continúan ubicándolo como líder de credibilidad entre los conductores de televisión, aunque su rating anda por la mitad del de Ortega. El público lo percibe como un joven que está ahí por su propio esfuerzo. Es creador de todo un estilo propio, que en nada se parece al que impuso por años Jacobo Zabludovsy. De sangre joven, seguirá hasta adelante siempre y cuando la audiencia lo sienta de su parte.


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Angélica Aragón permanece fuera de pantalla
01 de febrero 1999

Angélica Aragón permanece fuera de pantalla luego del gran éxito de su telenovela Mirada de Mujer. Cuando las artistas consiguen interpretar personajes con tanta fuerza, como es el caso de María Inés, es común que el público espere que la actriz repita y mejore la hazaña. Y si los artistas cumplen con la expectativa del auditorio, entonces los niveles de audiencia, los teatros y los cines se llenan a placer. No se trata de caer en la mismo historia, sino de proponer nuevas audacias.


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Luis Kelly es cabeza del Grupo Publicorp
01 de febrero 1999
Luis Kelly es cabeza del Grupo Publicorp, una de las empresas de más rápido crecimiento del medio. Son casa postproductora, rentan equipo, producen, hacen telemarketing y también han desarrollado una agencia de publicidad. Kelly es uno de los contados productores independientes de México que sí ha logrado cristalizar la realización de series para televisión y video. Destaca su programa Caminantes, transmitido por el 40, dedicado a mexicanos sobresalientes.

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Pilar Alvarez Laso tambien es productora y ejecutiva
01 de febrero 1999

Pilar Alvarez Laso es una de las pocas mujeres del medio de la televisión que igual se ha desarrollado a cuadro que detrás de cámaras como productora y ejecutiva. Su vocación de periodista la ha llevado a participar en proyectos que la acercan a momentos vitales de la sociedad. Está dedicada hoy a la televisión educativa, en el ILCE, y pronto podría regresar a la pantalla.


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Carlos Carrera nuevamente en primer plano
01 de febrero 1999
Carlos Carrera nuevamente aparece en primer plano. Su película, Un embrujo, está en Hollywood haciendo fila para ser nominada al Oscar a la mejor cinta extranjera. Carrera, ganador de la Palma de Oro de Cannes por su cortometraje El Héroe, siempre sorprende con sus realizaciones. Ya es un coleccionista de premios internacionales. Su película, La Mujer de Benjamín, es el largometraje mexicano más premiado en el extranjero en la historia del cine nacional.

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Jesús Díaz encabeza el área de Video Profesional de Panasonic
01 de febrero 1999

Jesús Díaz encabeza el área de Video Profesional de Panasonic, donde tiene 28 años de trayectoria. En forma contundente ha introducido a México la nueva línea de cámaras y videograbadoras Panasonic DVCPRO. 7 años tardó en convencer a Televisa para que colocara pantallas gigantes en el Estadio Azteca. Hoy están instaladas y son todo un espectáculo. Seguramente provocarán la modernización de muchos estadios en el país.


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Rodolfo Vergara está al frente de la compañía Fluotec
01 de febrero 1999

Rodolfo Vergara está al frente de la compañía Fluotec, la empresa mexicana fabricante de equipos de iluminación de luz fría, a la que ha impulsado a un crecimiento rápido y consistente. A poco más de dos años de estar en el mercado, Fluotec es la marca de luz fría que más se vende en México y ya exporta equipos a América Latina y Estados Unidos. Con tecnología propia han conquistado la decisión de los profesionales por su buena relación calidad-precio y el soporte.


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Sigue cambiando Canal 11
01 de febrero 1999

Sigue cambiando Canal 11. Al tomar fuerza su producción propia tiene la posibilidad de hacer cambios cotidianos en sus contenidos, imagen, escenografías y formas de hacer televisión. Ya pueden promover más a sus figuras, sin que eso melle su campaña institucional. Quizá les traería beneficios hacer una campaña promocional en la que el público viera y conociera más a sus figuras y a sus protagonistas que están detrás de cámaras, como escenógrafos, guionistas, productores y directores. Ninguna estación hace eso y el 11 tiene al público de su lado.

Sería muy interesante que sus noticiarios privilegiaran la información científica y tecnológica que transforma nuestros tiempos. El tratamiento de presentación tendría que ser periodístico para no desmerecer frente a las demás notas. No tiene sentido que sus noticiarios se parezcan tanto en contenido a los de Azteca y Televisa. El 11 de fin de milenio, cultural y de orientación social, está vivo.


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CNI Ahora inicia la alianza con TV Azteca
01 de febrero 1999

Llegó a su fin la primera etapa de vida del Canal 40. Nuevamente debemos hacer un gran reconocimiento a la labor que hicieron desde que salieron al aire, justo antes de las campañas presidenciales de 1994. Fue muy importante su audaz apertura. Recordemos que en Televisa y Azteca practicamente estaban censurados Cuauhtémoc Cárdenas, Diego Fernández y otros críticos del sistema. En el 40, en cambio, se discutía cualquier asunto y los personajes satanizados acudían a sus programas.

Cabe decir que sus emisiones siempre alcanzaron tal altura que el público respondió con un largo aplauso. Javier Moreno Valle, Hernán Cabalceta y Ciro Gómez Leyva encabezaron el proyecto de apertura. Otros nombres también importantes son los de Virgilio Caballero, Héctor Abadié, Guadalupe Loaeza y Germán Dehesa. Ahora inicia la alianza con TV Azteca. La expectativa de los seguidores del 40 es que siga siendo audaz, innovador, inteligente y abierto.


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Los comerciales tienen calidad de producción y realización
01 de febrero 1999
Un muy alto nivel de calidad de producción y realización tienen los comerciales hechos en México. Hay realizadores mexicanos prestigiados en todo el mundo. Hace ya algunos años que Paco Murguía, uno de los directores más importantes de comerciales de nuestro país, nos dijo que los egresados del Centro de Capacitación Cinematográfica y del CUEC (la escuela de cine de la UNAM) le estaban dando un gran beneficio a la industria de los comerciales porque la factura estaba siendo cada vez mejor.

En México se producen más de 3,000 comerciales en cine al año. La gente los acepta porque en su mayoría están bien hechos. Se han convertido en el canal de entre los programas. Aún cuando tengan aceptación, las estaciones de televisión en el mundo tienden a diseñar tiempos de comercialización que den continuidad y no molesten demasiado al auditorio. Hay excepciones que llaman la atención, como la de HBO, que tiene saturados de cortes a sus buenos canales Mundo Óle y E!.

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La creatividad del 5 supo romper con las reglas
01 de febrero 1999

Luego de que durante varios años la campaña de promoción y cortes de estación de canal 5 de Televisa alcanzara altísimos niveles de creatividad, a últimas fechas está cayendo en el pastelazo y el chiste basado en el absurdo simplón. Bien le ha hecho la creatividad del 5 a la televisión mexicana porque supo romper con todas las reglas. El público le tiene afecto. No la olviden.


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La alianza de Tv Azteca y Canal 40 implica...
01 de febrero 1999

Con la alianza del 40 con TV Azteca, que implica rá otra programación y más comercialización, y el empuje hacia la orientación social y la información del canal 11, observamos que el Canal 22 se ha quedado como la estación de televisión cultural de México. Está en un buen momento y Pérez Gay, su director, tiene la posibilidad de organizar 3 ó 4 foros culturales al año: para leer poesía, ver pintores y pinturas, hablar de cine...


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No percibimos el cambio en ECO
01 de febrero 1999

Ya cambió el sistema internacional de noticias ECO, pero no percibimos que logre una mejoría que impacte al auditorio. Su escenografía está encerrada. No se siente aún la imagen de un sistema de noticias que está en todo el mundo en todo momento. Sería interesante que sus conductores se conectarán en el instante con los hechos que cambian al mundo, con imágenes o por teléfono.


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Muchos rumores en Televisa
01 de febrero 1999
Muchos rumores en Televisa. La fiebre de correr al personal de todos los niveles causa desaliento y neviosismo entre todos los que trabajan ahí. Terminó toda una larga etapa en la que productores, artistas y figuras se sentían como en su casa. Azcárraga Jean y sus colaboradores, como José Bastón, Bernardo Gómez, Alejandro Burillo y Miguel Alemán Magnani, tendrán que hacer labor para que los que se quedaron se sientan de nuevo en confianza.

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Espera la población que sí se den debates
01 de febrero 1999
Espera la población que sí se den debates de precandidatos y candidatos a la presidencia por televisión. Pero que se logren no está fácil. En las últimas elecciones para gobernadores de los estados los debates brillaron por su ausencia. Y el fenómeno sucede porque los candidatos que van a la delantera piensan que no es oportuno exponerse en un debate porque ahí mismo pueden perder la elección. Quizá la ley electoral tendría que apuntar si los debates por televisión son obligatorios o no, y en qué términos tendrían que realizarse. En 1994 Diego Fernández de Cevallos tomó fuerza por el debate. Después el equipo de Zedillo decidió no participar en ningún otro.

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Requieren dar empuje a la imagen del Presidente Ernesto Zedillo
01 de febrero 1999
Requieren dar empuje en televisión a la imagen del Presidente Ernesto Zedillo. En tiempos de destapes de candidatos presidenciales, la imagen del Presidente no debe quedar a la deriva porque la población puede caer en un clima de seria preocupación o de antizedillismo. No resulta comprensible ver los anuncios de Roberto Madrazo y Fox con lujos de producción, mientras que el Presidente de México no tiene respaldo de ninguna campaña que diga a la población lo que hace su gobierno.

Cada quien tiene su lugar, y los precandidatos a la presidencia deben presentarse como precandidatos, y para que eso suceda la imagen del Presidente en funciones no debe desdibujarse. Habría que agregar, además, que los tiempos de destapes son fértiles para la demagogia y el veneno puro en los discursos. Si el Presidente refuerza su imagen en el 99, la transición al 2000 será mejor.

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Baja el nivel de audiencia de los noticiarios de televisión
01 de febrero 1999
Baja el nivel de audiencia de los noticiarios de televisión. Aunque las televisoras digan lo contrario, la realidad es que el tono que los llevó al público en 97 y 98, ya saturó a los televidentes. Crecieron porque se acercaron a la realidad. Ahora nuevamente se han amodorrado. De unos meses para acá, con excepción de los programas de Ricardo Rocha, Joaquín López Dóriga, Carmen Aristegui y Javier Solórzano, que no son noticiarios, ninguno ofrece un periodismo de investigación y de análisis que aporte nuevos puntos de vista al auditorio. Aquí cabe la nueva canción de Serrat, la que dice que me gusta todo de tí, pero tú no. Es decir, el look de los noticiario es impecable, pero sus contenidos vuelven a quedarse atrás de la dinámica social. ¿Veremos la casta de Wilkins, Ortega y Alatorre?

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Reviven la discusión sobre la nueva Ley General de Medios
01 de febrero 1999
Reviven la discusión sobre la nueva Ley General de Medios. De nueva cuenta Javier Corral busca que la Cámara de Diputados apruebe en el 99 una ley rectora del Derecho a la Información y de los derechos de los periodistas y del público. En el 98 no pudo aprobarse porque muchos medios la apodaron la ley mordaza y eso la desprestigió e hizo imposible la discusión. Ahora en 99 Corral tendría que cambiar la estrategia para, al menos, poner sobre la mesa de dicusión la iniciativa. Nada podrá hacer si se vuelve a crear un clima de enfrentamiento con los medios. Lo que mal empieza...

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Ataca Televisión Azteca más horarios de programación
01 de febrero 1999
Ataca Televisión Azteca (Ricardo Salinas) más horarios de programación. Ya inició con los musicales y otras producciones a media mañana y media tarde con el fin de sí captar audiencia y no sólo de rellenar horarios. Seguimos pensando que si invitaran al público a participar podrían crear un gran semillero de talentos y ganarían el aprecio de los televidentes. Muchos artistas mexicanos de la época de oro salieron de La Hora de los aficionados. Un buen productor puede hacer una serie de nivel de la que sí salgan figuras.

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Polémica causó la publicidad de la visita del Papa Juan Pablo II
01 de febrero 1999
Polémica seria causó la forma en la que se hizo la publicidad de la visita a México del Papa Juan Pablo II. La molestia de muchos fue porque consideran que no es correcto que la imagen del Papa aparezca hasta en los famosos tazos. Y el asunto debe llevar a la reflexión. El exceso de confianza en la publicidad ter-mina por desprestigiar al que se quiere ensalzar. En el caso del Papa Peregrino (ha realizado 82 viajes con su investidura), sí es necesario decir que la fuerza de su carisma salva, y por mucho, los errores en los que incurrieron los encargados de su promoción.

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Alianzas y fórmulas creativas para producir
01 de febrero 1999
Alianzas y fórmulas creativas para producir necesitan poner en práctica los canales culturales 11 (Alejandra Lajous) y 22 (José María Pérez Gay) para que puedan hacer más programas en el 99 y en el 2000, en tanto serán años en los que cuentan con poco dinero. Ya es imposible que puedan manejarse sólo con base en su presupuesto. Pero tendrían que ser las mismas televisoras las que tomen la iniciativa. ¿Cómo? Quizá una fórmula sea iniciar por talleres de creatividad y de guiones de los que salgan proyectos viables.

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Ojalá y ahora sí, se animen en PCTV a producir
01 de febrero 1999
Ojalá y ahora sí, este 1999, se animen en PCTV (Yamuni/Ricalde) a producir televisión para dar una fuerza propia a sus canales. Tienen ya la infraestructura creada. Hablamos de más de 250 sistemas de cable en todo el país que, en su mayoría, gozan de una dinámica financiera sana. El negocio de la televisión por cable tiene como base la reinversión permanente y el brindarle a sus suscriptores una pantalla atractiva. Sí están en el momento de animarse y crear figuras y conceptos. Pueden apoyar talentos y poner a PCTV en una nueva etapa: de conquista de televidentes y del mercado latino.

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Duendes
01 de febrero 1999
Los que nos dedicamos a la edición de publicaciones sabemos que nuestros mayores enemigos son los duendes, que siempre hacen de las suyas en la elaboración de textos. En libros, periódicos y revistas dedicamos tiempo para revisar lo que vamos a publicar. Pero nunca falta el resbalón. Nos duelen los errores tipográficos, de dedo y ortográficos. Nos sentimos mal porque se nos fueron. No hay pretextos. Son errores y cada quien debe asumir su responsabilidad.

El error que más lastima es la omisión. Es cuando se queda afuera una idea o un nombre. Hoy, por fortuna, estamos a tiempo de corregir, y del error de la omisión podemos pasar al espacio de la oportunidad.

En el número pasado publicamos en nuestro Editorial un agradecimiento especial a un grupo de personas que nos ayudaron y aconsejaron en la planeación del Festival de Anuncios para Televisión, Videoclips y Documentales, Premio Pantalla de Cristal. Un duende, de esos que vivían en los linotipos y hoy tienen su casa en las computadoras, dejó fuera el nombre de Marina Stavenhagen, quien fue la primera persona que escuchó la idea y la primera, también, en dar opiniones que hoy son parte del diseño de la Convocatoria y de la organización.

A Marina Stavenhagen le consultamos sobre el proyecto porque le tenemos una confianza total. Su amistad es siempre sincera y desinteresada. Es la persona que mejores festivales de cine ha organizado en México. Cuando fue la Directora del Festival Internacional de Escuelas de Cine, lo convirtió en el evento cinematográfico más importante de nuestro país. Supo llenarlo de la magia necesaria. Ahora que coordinó el Festival de Cine Francés en Acapulco, de nueva cuenta colaboró para colocarlo como uno de los más relevantes de América Latina.

Su visión del mundo y sus extraordinarias relaciones, se suman a su don especial y natural de convertir un evento sencillo en el gran acontecimiento. Es constructora de puentes para que la gente camine por ellos, se comunique y eso la lleve a armar proyectos. Como ya alguna vez aquí mismo lo escribimos, a Marina no le da miedo el hacer, ventaja mayor en un país en el que la burocracia, con sus grandes manos obscuras, inhibe un gran número de iniciativas y difícilmente deja aparecer y crecer

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Guillermo González Camarena.
01 de febrero 1999

Guillermo González Camarena es hoy Presidente de la fundación que lleva el nombre de su padre, Guillermo González Camarena, el inventor de la televisión a color.
Su responsabilidad actual en la Fundación es ser el principal promotor de los inventores mexicanos. Difícil tarea en un país en el que los apoyos a la ciencia y la tecnología se dan en forma esporádica. Su intención es sembrar el cambio de mentalidad para que los inventores y la sociedad cosechen beneficios que propicien una vida mejor.
Antes de estar en la Fundación, González Camarena hijo ha estado ligado toda su vida a la televisión. Desde su adolescencia cuando fue productor del famoso Club Quintito del Canal 5, hasta su última época en Televisa cuando se desempeñó primero como director del Canal 4 y después del Canal 9.

José Antonio Fernández ¿Cuándo empezó tu papá a dedicarse a ser inventor?
Guillermo González Camarena:
Mi papá era el más pequeño de los hombres de una familia de 8. Sus hermanos siempre comentaron que desde muy chico gustaba de experimentar con todo. A los ocho años logró hacer su primer radiotransmisor. Por ahí de los nueve inventó una alarma sísmica, que consistía en que cuando empezaba a temblar sonaba una chicharra y se prendían algunas luces. Ese invento lo platicaba como curiosidad mi tío Jorge.
Mi papá ahorraba sus domingos para comprar objetos viejos en La Lagunilla que luego usaba para sus experimentos.

J.A.F.: Empezó desde muy pequeño. ¿Quién le impulsaba y le apoyaba?
G.G.C.:
Tenía una inquietud que de manera natural y espontánea lo llevó a ser inventor. Su hermano, Jorge González Camarena, quien fue famoso muralista, tenía 11 años más que él y fue quien básicamente lo apoyó. Con su padre no tuvo mayor relación en tanto murió cuando él estaba muy pequeño y sus últimos años los vivió en precarias condiciones de salud.
Mi papá y su familia vivieron en la colonia Juárez. Su casa tenía dos sótanos. Uno se convirtió en estudio de pintura, y ahí empezó a hacer sus primeros lienzos mi tío Jorge; el otro sótano se transformó en el laboratorio de electrónica de mi papá. Ahí estaban metidos todos los días los dos hermanos locos.

J.A.F.: ¿Qué estudió tu papá?
G.G.C.:
Estudió en el ESIME,
la Escuela de Ingeniería Mecánica y Eléctrica del Politécnico. Cuando estudiaba su carrera John Logie Baird inventó el primer sistema de televisión de la historia. Al invento lo llamaron noctovismo, no televisión. Le nombraron así porque el invento funcionaba con luz infrarroja. De hecho, cuando hicieron la primera prueba de transmisión del noctovismo, cuentan que Logie Baird una noche iluminó con luz infrarroja la Torre de Trafalgar, en Londres, y de inmediato llegaron los bomberos a apagar el incendio. No había tal fuego, se estaba realizando la primera transmisión de televisión de la historia.

J.A.F.: ¿Sabes por qué se interesó en la televisión?
G.G.C.: La radio lo apasionaba. A sus 14 años entró a trabajar a la estación de radio de la Secretaría de Educación Pública. Mi tío Jorge habló con Agustín Yáñez, el entonces Secretario de de Educación, y lo contrataron como operador. Obtuvo una licencia de operador de la Secretaría de Gobernación. Mi papá seguía con sus inventos. Se encerraba en su estudio y trabajaba muchas horas. Le gustaba mucho la óptica. Y cuando se inventó la televisión, la pasión le creció porque la combinación era mágica: radio con imágenes. ¡Imagínate lo que eso significaba para la época! En 1934, cuando tenía 17 años, construyó su primer equipo de televisión.

J.A.F.: ¿Con base en qué lo construyó?
G.G.C.:
La SEP compró un equipo experimental de televisión. Aparentemente era un diseño de patente rusa. Con base en él mi papá construyó el suyo y empezó a experimentar con el fin de mejorarlo. Así, sus experimentos lo llevaron a inventar la televisión a color. Su invento se llamó Adaptador Cromoscópico para Televisión

J.A.F.: ¿No se llamó televisión a color?
G.G.C.:
No, porque era una mejora a un invento existente. Ese era el nombre burocrático. En Estados Unidos se le conoció por el nombre de Sistema Tricromático Secuencial de Campos. El hace la televisión a color con base en tres colores, tal y como trabaja actualmente el sistema Trinitron de Sony.

J.A.F.: ¿Se enteran en México en ese momento que aquí se inventó la televisión a color?
G.G.C.:
Estamos hablando de 1940. Aquí se enteran muy pocos. En Estados Unidos sí le dan seguimiento inmediato las universidades de Los Angeles, Chicago y Nueva York.

J.A.F.: ¿Se acercan a él?
G.G.C.:
Intentan comprarle la patente. Se niega porque quiere desarrollar su invento en México. Le piden, entonces, que lo desarrolle en Estados Unidos y le ofrecen apoyo. No acepta. Él quería ser un exportador de tecnología de punta.

J.A.F.: ¿Tuvo apoyos en México?
G.G.C.:
Dinero para desarrollar el invento, nunca. Recibió apoyos en otros sentidos. Alguna vez, por ejemplo, un norteamericano intentó plagiar sus diseños y quiso quedarse con sus patentes. Emilio Azcárraga Vidaurreta, quien siempre lo apoyo, interpuso recursos legales y desenmascararon al impostor.

J.A.F.: ¿Nunca pudo iniciar su sueño de hacer una industria que fabricara equipos en México?
G.G.C.:
Jamás. Su invento estaba tan adelantado a su época que era muy difícil que alguien le diera su apoyo. Cuando inventa la televisión a color, todavía en Estados Unidos ni siquiera había televisiones en blanco y negro a la venta. Era muy difícil convencer a alguien.
Vinieron muchos científicos a verlo. La mayoría de los reconocimientos que tuvo fueron del extranjero, no de México. Los que lo visitaban se sorprendían porque era un jovencito.

J.A.F.: ¿Podemos hacer un recuento de fechas?
G.G.C.:
Mi papá inventa la televisión en 1939. En ese mismo año del 39, en Estados Unidos se inicia oficialmente la televisión comercial (en blanco y negro) con la transmisión de la apertura de la Feria Mundial de Nueva York.
El primero de septiembre de 1950 sale al aire el Canal 4, por supuesto en blanco y negro, al igual que todos los que le siguen. Por cierto fue la primera concesión comercial que se dio en México.
Después, en 1951, surge el Canal 2. Y el tercero en salir es el Canal 5, que fue el primero en haber transmitido en forma experimental 6 ó 7 años antes.

J.A.F.: ¿La concesión se le otorgó a Guillermo González Camarena?
G.G.C.:
Así es. Actualmente el 5 sigue llamándose Televisión González Camarena, porque la documentación no es transferible.

J.A.F.: ¿La televisión a color se hace con la patente que tu padre registró?
G.G.C.:
No.

J.A.F.: ¿De qué sirvió su invento?
G.G.C.:
Todos los sistemas de televisión a color que están trabajando hoy se basan en lo que él descubrió.

J.A.F.: ¿Podemos decir que es el padre de la televisión a color?
G.G.C.:
Claro que sí. Todos están basados en los tres colores, que son verde, azul y rojo. También están basados en otra serie de avances técnicos. Es como si alguien te dijera que la telefonía celular no está basada en el invento de Graham Bell. Sus principios son los que la hacen posible hoy.
El sistema Trinitron de Sony está basado, concretamente, en el segundo sistema de televisión a color que inventó mi papá, que es el Bicolor Simplificado.

J.A.F.: ¿Recibió dinero por sus patentes?
G.G.C.:
No, nada. La única ganancia que obtuvo de su invento fue que exportó tres o cuatro equipos a Estados Unidos para instituciones de investigación o académicas.

J.A.F.: ¿Por qué crees que no aceptó irse a Estados Unidos?
G.G.C.:
Quizá pensó que si se iba podía convertirse en el engrane de una enorme corporación. Y eso no lo quiso.

J.A.F.: ¿Consigue esa concesión del Canal 5 por su fama como inventor? Porque las otras concesiones las tienen grandes empresarios.
G.G.C.:
Cuando se empezó a ver en forma seria la posibilidad de implantar la televisión en México, el Presidente Miguel Alemán envía a mi papá y a Salvador Novo a diferentes países para que le dieran una opinión de cómo echarla andar aquí. Novo opinó sobre el aspecto humanístico y mi papá dio un informe técnico. Se inclinaron por el sistema norteamericano, tanto técnica como económicamente.

J.A.F.: ¿Quién le da la concesión?
G.G.C.:
El gobierno de Miguel Alemán. En ese momento, en 48, mi papá era el único especialista en televisión de México.

J.A.F.: ¿Qué hace luego que recibe esa concesión?
G.G.C.:
De inmediato se pone a trabajar. Empieza a construir equipos. Quería que el Canal 5 saliera al aire con todo el equipo hecho en México.

J.A.F.: ¿Y lo logró?
G.G.C:
Por supuesto que sí. El canal 5 salió al aire el 10 de mayo de 1952 con todo el equipo fabricado en México.
El Canal 2 salió al aire con equipo RCA y el 4 con Thomson.
El 5 siguió operando con equipo hecho por mi papá hasta la fusión con el 4 y el 2, que fue cuando nació Telesistema Mexicano, en 1955.

J.A.F.: ¿Le convino la fusión?
G.G.C.:
Tuvo una etapa muy difícil. Hay que viajar en el tiempo y analizar cómo era su circunstancia.
El dueño del 2, Emilio Azcárraga Vidaurreta, también era propietario de la XEW, la estación de radio más importante de América Latina. Tenía todos los anunciantes, tal y como hoy los tiene Televisa.
El dueño del 4, Rómulo O´Farril, era propietario del periódico Novedades, que en ese entonces formaba parte de los dos o tres diarios más importantes de México. Contaban también una cartera de clientes muy importante.
El Canal 5, en cambio, no tenía una fuerza comercial comparable a los otros dos. Sus clientes eran pequeños, sin mayor empaque. Pienso que esa circunstancia la analizó y el único camino que encontró fue el fusionarse.
Al firmar la fusión, en ese mismo momento, perdió el 50% del Canal. Conforme fueron pasando los años su porcentaje accionario fue disminuyendo porque la televisión es un negocio de muchísima inversión y él no tenía dinero para capitalizar la compañía, por lo que su participación se fue disminuyendo en forma dramática con el tiempo. Cuando murió tenía menos del 1%.

J.A.F.: ¿Trabajó hasta el final en Telesistema?
G.G.C.:
Claro. Era Consejero y Director del Canal 5 hasta que falleció, en 1965.

J.A.F.: ¿La personalidad que tiene hoy el 5 se la dio él?
G.G.C.:
Tenía algunas ideas particulares. Fue el primero que eligió su posición en el dial. Escogió el 5 porque está en el centro. Recordemos que en ese tiempo no existía el control remoto, por lo que para ir de un canal a otro (excepto del 2 al 4 y viceversa) había que pasar por el 5.
Estaba convencido de que la tarde era de los niños, poco después de las mujeres y la noche de hombres y mujeres. Y el fin de semana lo pensó para que la televisión fuera vista en familia.

J.A.F.: ¿Es el modelo del 5?
G.G.C.:
Prácticamente así sigue hasta hoy. Aunque ahora es más para niños y jóvenes, porque el dos está dedicado a las mujeres.

J.A.F.: ¿Producía el 5?
G.G.C.:
Hacían muchos programas de los que no existe registro porque no se podían grabar, como el Coronel Cosmos y la Pirata. Entonces ya metían caricaturas, como las del Gato Félix.

J.A.F.: ¿Tenía éxito comercial?
G.G.C:
El 5 siempre le ha ido bien en ventas y en auditorio. Considero que como señal al aire es la estación más rentable de México. Actualmente vive prácticamente de puras series compradas que cuestan muy barato y que se repiten varias veces. Su pantalla está llena de comerciales.

J.A.F.: ¿Murió en un accidente automovilístico?
G.G.C:
Fuimos a Veracruz a la estación de las Lajas. Regresábamos a México, habíamos estado en la casa de Agustín Lara y en la carretera nos encontramos con un tremendo accidente. Mi hermano y yo salvamos la vida y él falleció.

J.A.F.: ¿Dentro del medio de los ingenieros mexicanos, conoces a alguno que también haya entrado en el campo de la invención?
G.G.C.:
No, a ninguno.

J.A.F.: ¿Cómo ves la televisión de hoy? ¿Crees que tiene algo que ver con la que soñó tu padre?
G.G.C.:
Mi papá se acercó a la televisión hace 65 años, no creo que entonces haya pensado ni en Los Simpson ni en los Dragon Ball Z.

J.A.F.: ¿Qué ves bien y mal de la televisión mexicana?
G.G.C.:
Veo bien que hay más apertura. Veo bien que la opinión del público define contenidos.
Hoy las cadenas tienen que escuchar al público. Eso me gusta. Lo que veo muy mal es que las dos cadenas de la televisión comercial se parecen mucho entre sí. Se parecen tanto que ya no sabes si Tres veces Sofía es Privilegio de amar, si La Botana es Ventaneando, si Visión Urbana es Duro y Directo, si Camila es Perla, o si Alatorre va a salir en el espacio de Ortega.
A mí me hubiera gustado una propuesta diferente para competir.

J.A.F.: ¿Qué televisión en el mundo te parece interesante?
G.G.C.:
Creo que la televisión debe juzgarse por los resultados. Una cosa es lo que te gusta y otra lo que funciona. Algunos modelos europeos tienen cualidades de producción extraordinarias, pero su continuidad de programación deja mucho que desear. Pienso que la mejor televisión hoy es la de paga, en la que tienes una gran variedad de canales para escoger. Puedes ver arte, documentales, entretenimiento o lo que quieras. Es el modelo.

J.A.F.: ¿Qué esperas de la televisión en los próximos años?
G.G.C.:
Que se siga acercando más al público. Que sea un reflejo de las necesidades de comunicación, información, entretenimiento y cultura de su público. Sin que esto quiera decir que debas ser tan duro y directo como lo permita fuera de la ley.

J.A.F.: ¿Antes no importaba el público?
G.G.C.:
Claro que sí importaba, siempre y cuando fuera verde, blanco y colorado.

J.A.F.: Ahora estás dedicado a la Fundación Guillermo González Camarena. ¿Cuál es tu aspiración ahí?
G.G.C.:
La Fundación es la promotora de inventores mexicanos en todos los campos, de la ciencia pura hasta la tecnología más simple. Para mí es tan importante la penicilina como el cricket.
El objetivo es que México se convierta en un país exportador de tecnología.
Es una posibilidad real para crear riqueza y bienestar de largo plazo.


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Pedro Armendáriz
01 de febrero 1999

Pedro Armendáriz es el actor mexicano que mayor nivel de internacionalización ha alcanzado en los últimos 15 años. Hijo del también afamado actor que selló con su extraordinaria fuerza de personalidad varias de las mejores películas de la época de oro del cine nacional, sigue sacando brillo al apellido Armendáriz en las pantallas de todo el mundo.
Pedro Armendáriz Jr. ha filmado más de 130 cintas. Ha participado en películas italianas, españolas, suecas, inglesas, francesas, norteamericana, mexicanas... Participó en el elenco de la película Amistad, bajo la dirección de Steven Spielberg.
Armendáriz está convencido de que en el set el actor debe tener opinión, que de ninguna manera tiene por qué aceptar todas las indicaciones del director. Considera que el actor puede opinar porque es quien más debe conocer al personaje que representa, razón suficiente para que su voz se escuche aunque eso pueda provocar discusiones encendidas con el director dentro del mismo foro.
Con el reconocido director Arturo Ripstein discutió tanto en el set que dejaron de hablarse por más de dos años.

José Antonio Fernández: ¿En qué momento te encuentras con la actuación?
Pedro Armendáriz:
Soy arquitecto de profesión. Trabajé con el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez en la construcción del Museo de Antropología. Cuando la obra concluyó me quedé desempleado. Era fin de sexenio y se dieron todas estas circunstancia de incertidumbre que muchos conocemos. Entonces Arturo Ripstein me invitó a participar en una película experimental que estaba por realizar. La hicimos y después nos animamos con la segunda. No eran profesionales. Luego de la segunda cinta los de Anda me llamaron para que trabajara con ellos en un largo profesional. Acepté y me seguí como actor desde entonces hasta acá.

J.A.F.: ¿Cómo se llamó esa primera película?
P.A.:
Nido de águila. En ese momento me di cuenta que no tenía que hacerme tarugo, que el cine era parte de mi vida desde siempre y que ese era mi lugar. La arquitectura me interesa y me gusta y me dio una formación sólida Comparo mucho la arquitectura con el cine. Tienen parecido. Primero hay que tener una idea, después ponerla en papel en un proyecto o un argumento, luego hay que buscar un buen financiamiento para poder construir o filmar, después hay que hacer la obra y darle un buen terminado, y al final hay que venderla y recuperar el dinero para volver a empezar. Detrás del cine y la arquitectura siempre trabaja un gran equipo.

J.A.F.: ¿Has participado para películas de varios países?
P.A.:
He estado en producciones de México, Estado Unidos, Europa y América Latina. El cine se ha globalizado. En las películas que se hacen hoy en el mundo trabaja gente de todos lados. Hace algunos años me tocó estar en Casablanca, Marruecos, filmando una película con Raúl Ruíz, el famoso director chileno. Una noche cenábamos dieciocho personas en una mesa. Nos dimos cuenta que todos éramos de diferente nacionalidad. Esto hace que el trabajo del cine sea dinámico, siempre diferente, simpático e interesante. La gente sabe que hacer cine es
divertido, y sí lo es. Por eso todo mundo quisiera realizar un largometraje.
Hacer una buena cinta es una difícil facilidad. Hay muchos directores de comerciales y videoclips que cuando intentan hacer cine no les va tan bien, porque meterse al drama de la cinematografía es otra cosa.

J.A.F.: ¿Al inicio de tu carrera te pesó o te ayudó ser hijo de Pedro Armendáriz?
P.A.:
Mi padre siempre hizo buenos amigos en México y en el extranjero, y eso me ha abierto puertas. Pero un actor no puede vivir ni desarrollarse por la fama de su padre. Eso te da una oportunidad, si no la ganas difícilmente te la volverán a dar.
Mis papeles en cine han sido totalmente diferentes a los de mi papá. Nunca he salido de charro ni de indígena. Ahora me gustaría que alguien me propusiera hacer esos personajes. Yo me desarrollé en otras caracterizaciones. Mi relación con el cine ha sido con Cazals, Hermosillo, Ripstein y Fons, que son los directores de mi generación.
Cuando fui a trabajar por primera vez como actor a Estados Unidos, en 1968, la oficina de migración me pidió una visa especial. Traté con una señorita que me dijo que debía mostrarle cartas de recomendación de la industria cinematográfica norteamericana en la que dijeran que yo era buen actor. Entonces pedí cartas a mucha gente de fama que eran amigos de mi papá y que yo conocía. Me fui con John Ford, John Houston, John Wayne y otros más. Cuando le mostré las cartas a esa señorita me dijo: oiga, si usted es amigo de todos estos ¿por qué no me los presenta? Y con todo y esas cartas no me dio el permiso. Lo conseguí después. En esa época el desempleo era alto en Hollywood.

J.A.F.: ¿Qué te llevó a ver desde los sesentas que el actor debe de abrirse a muchas posibilidades, igual trabajar en cine, en televisión y en cualquier parte del mundo?
P.A.:
Los sueldos se han reducido. Mi papá ganaba "cien veces" más que nosotros, al igual que María Félix, Marga López, Cantinflas...
Hoy en día quien quiere ganar dinero se mete a los comerciales.
Me comentaba hace unos días Luis Estrada que le había costado mucho trabajo organizar un buen equipo porque en el cine se gana poco. Un fotógrafo puede cobrar cien mil pesos por un largometraje que exige su presencia diaria durante 5 ó 6 semanas, mientras que en el mundo de los comerciales puede llevarse lo mismo en unos cuantos días. Mi papá llegó a ganar por una película hasta 100,000 dólares. En el México de hoy eso nadie te lo va a pagar. En la época de oro del cine la diferencia entre México y Estados Unidos no era tanta.
Aquí el cine no te paga, te cuesta. Por eso todo mundo hace telenovelas, porque de la televisión sí puedes vivir.

J.A.F.: Las telenovelas cada vez se hacen mejor.
P.A.:
Y creo que todavía podrían superarse. Tienen mucho éxito. El año pasado fui al Festival de San Sebastián y la gente me identificaba por el papel que hice en la telenovela Agujetas de color de rosa, que tuvo un extraordinario éxito en todo España.

J.A.F.: ¿Cómo seleccionas un papel?
P.A.:
A mí me gusta entrar desde el principio, desde que se gesta el proyecto. En México no se escriben guiones para actores, como sí sucede en Estados Unidos. Aquí se hacen guiones para cine y telenovelas y luego el productor busca a los actores de acuerdo al perfil de cada personaje.

J.A.F.: ¿El actor puede cambiar o influir en la historia?
P.A.:
En las telenovelas, no. El único que tiene la posibilidad de hacerlo es el director.
Pero en el cine sí puede cambiarse. Yo tengo la teoría de que si el actor es profesional, es él mismo quien debe llegar a conocer más al personaje que nadie. Entonces el actor puede sacarle mucho jugo a su papel. Los norteamericanos desarrollan mucho sus personajes, los estudian y los llenan de detalles. Los analizan y enriquecen de una manera increíble. Les dan vida para que hablen, caminen, vean, se vistan de una cierta manera y tengan gestos particulares.

J.A.F.: ¿Los actores mexicanos no desarrollan sus personajes?
P.A.:
Como los norteamericanos, no. En Estados Unidos los actores reciben el guión seis o siete
meses antes de la filmación. Aquí te lo dan hoy y puedes empezar a filmar en 20 días o un mes.
Al actor mexicano, y en general a todos los latinos, les da cierto miedo la pantalla, somos demasiado rígidos. En cambio ellos no temen moverse en escena y darle características especiales a sus personajes. Si creen que deben ponerse un ojo morado y otro verde, o un parche, se lo ponen. Ellos buscan la interpretación de un papel y por eso lo enriquecen lo más posible.
Creo que la diferencia es que nosotros estamos más preocupados por ser actores que por desarrollar nuestro personajes.

J.A.F.: ¿Cómo ves ahora el cine mexicano, luego de las discusiones de la ley?
P.A.:
El cine no se hará con leyes sino con talento. El cine hay que hacerlo con lo que tenemos. La ley creará un fondo económico para hacer películas, pero me aterroriza pensar que ese dinero que consiguieron se lo pueda llevar la burocracia. Yo preferiría que el gobierno diera estímulos fiscales para que los productores estuvieran en posibilidad de buscar financiamento por diferentes lados. El concentrar todo para que lo maneje una burocracia, no me gusta.

J.A.F.: Veo que hay muy pocos productores de cine. ¿Coincides?
P.A.:
Pocos productores y muy pocos guionistas.
El cine de Estado destruyó la figura del productor, porque los directores de Conacine y Conacite decidían quién era el gerente de producción de tal o cual película. El productor pasó a ser un administrador del dinero del Estado. Hay que recuperar la figura del productor.
Y también hay que crear guionistas. Yo leo 18 guiones al mes, y de esos sólo me encuentro con uno bueno. Los escritores que hacían guiones para cine, como Pacheco y Leñero, ya no les interesa. Se alejaron porque les pagaban poco y porque no respetaban sus historias.
Como no hay guionistas los directores están escribiendo sus historias. Eso no puede ser.

J.A.F.: ¿Cómo valoras el trabajo que hizo María Rojo en el 98, al impulsar la nueva ley de cine?
P.A.:
Admiro a María Rojo porque pudo sacar adelante la ley cuando nunca había pisado la Cámara y no conocía a estos diábolicos personajes que son los diputados y senadores profesionales. Mi temor, como ya te dije, es que la burocracia se lleve la tajada grande.

J.A.F.: ¿Cómo planeaban las películas en la época de oro?
P.A.:
En los años cuarentas llegaba el productor a mi casa a propornerle una película a mi papá. Luego iban con Marga López, Ismael Rodríguez o con otros famosos y firmaban un papel en el que se comprometían a hacer una cinta dos o tres años después. Con los tratos pactados avisaban a distribuidoras y exhibidoras, las que contestaban enviando un anticipo importante con el que rodaban la cinta.
Hoy las cosas son al revés. El productor, una vez que terminó su película, inicia el peregrinar para convencer a distribudioras y exhibidoras para que la metan en las salas. Ahí está el grave error. Es una locura. El cine de la época de oro estaba muy unido. Cuando se estatizó se desunió porque el Estado creyó que el cine era sólo producir, y no es así. Quedaron desunidos productores, distribuidores y exhibidores. Muchos alaban esa nacionalización del cine, a mí me pareció ridícula.
Hay que entender al cine como un proceso completo.
En Estados Unidos Spielberg no tiene ninguna bronca con distribuidores y exhibidores, al contrario. Ellos se sientan todos a la misma mesa. Aquí, en las discusiones del año pasado sobre la nueva ley, muchos productores censuraron las protestas de exhibidoras y distribuidoras, los intentaron poner como los malos de la película, cuando son parte clave en el proceso de la industria.

J.A.F.: ¿Cómo le va al cine mexicano en el extranjero?
P.A.:
No tenemos un sólo agente para que promueva las películas fuera de México. Todo mundo tiene representantes que se encargan de vender sus cintas. En el pasado Festival de Cine de Guadalajara platicamos con una señora holandesa y dos francesas que promueven cine en el mundo. Nos dijeron que el cine hablado en español representa en su conjunto, en todo el planeta, el 1.3%. Dentro de ese porcentaje está el cine mexicano. Pienso que si las telenovelas mexicanas se ven en más de 100 países, no hay razón que impida al cine mexicano llegar a todas esas naciones.
La fórmula, creo yo, es que Televisa, TV Azteca, Multivisión, exhibidoras y distribuidoras den dinero por adelantado a los productores para hacer los largometrajes, como era antes y como es hoy en Estados Unidos y Europa. Para eso hay que trabajar unidos, en equipo.

J.A.F.: ¿Qué esperas de un director?
P.A.:
Lo más importante es que nos pongamos de acuerdo en lo que vamos a hacer. El foro es como un cuadrilátero, yo me doy una peleadas tremendas con los directores. No creo en eso de que el director es el infalible.

J.A.F.: ¿Te has peleado en serio con directores?
P.A.:
En el foro sí, ya saliendo es otra cosa. Yo soy muy analítico de los personajes, conozco el cine muy bien, y cuando hay un punto en el que no coincido lo discuto. Trato de discutir las cosas antes de la filmación, pero siempre surge algo en el momento. Por ejemplo: yo siempre les digo a los directores mexicano que incurren en el error de poner primero la cámara y después quieren montar la escena, cuando hay que hacerlo justamente al revés. Los directores que ponen primero la cámara también iluminan previamente el set, y cuando te llaman para explicarte la escena te quieren obligar a que te sientes en una silla porque esa silla ya tiene puesta la luz. Cuando me sucede eso entro de inmediato en discusión y me niego a hacer la escena. Si montamos primero la escena yo puedo darle desarrollo al personaje, puedo pararme, sentarme y moverme de acuerdo a las características de mi personaje. El cine es vital y no soy un burócrata.

J.A.F.: ¿Qué hacen los directores cuando los enfrentas?
P.A.:
Los directores tienen que entender que las escenas las montamos todos, no son ellos sólos. Pero muchos no se dan cuentra por su egocentrismo. Si ellos primero hicieran un ensayo de la escena, todos estarían enterados de lo que se va a hacer y después la cámara puede quedar emplazada en el mejor lugar.

J.A.F.: ¿Quién trabaja así, con tu propuesta?
P.A.:
He convencido a algunos, como al perrito Luis Estrada.

J.A.F.: En las telenovelas se hace así?
P.A.:
La televisión es más moderna. Tienes tres cámaras y con gran facilidad cambian una escena.
Pero en cine hay actores y actrices que apoyan en todo a su director porque creen que están haciendo el cine de autor. María Rojo te va a decir que ella hace en el foro lo que le dice Jaime Humberto Hermosillo, sin discusión. Yo pienso que actores y directores somos trabajadores y creadores del cine y que todos debemos opinar.
He trabajado con los mejores directores del mundo y la discusión es lo que más les interesa. Ahora que hice dos escenas pequeñas en la película Amistad con Spielberg, me di cuenta que en una de las secuencias un mozo le servía a la Reina por el lado derecho. Le dije al asistente del director que era por el izquierdo, se lo comentó a Spielberg quien me preguntó que si estaba seguro de lo que decía. Le respondí que sí y repitieron la toma.
En México esa simple observación hubiera sido casi imposible de aceptar por un director. Ahora imagínate lo que pasa cuando te opones al manejo de una escena completa o de las características de un personaje.
Deben bajarle a su ego. Porque hay directores que les dicen cosas horrorosas a los actores. Eso no tiene sentido. A mí no me gusta que me traten mal. La discusión sí me gusta, pero es otra cosa. Por eso ya no he trabajado con Ripstein.

J.A.F.: ¿Cómo es Steven Spielberg en el set?
P.A.:
Es un hombre que está en todo y cuida hasta el más mínimo detalle. Filma con una gran rapidez. Te das cuenta que sabe lo que está haciendo. Se preocupa hasta por la comida de la gente. Es un hombre sereno, no grita. Se sienta a ver su monitor y le comenta a sus asistentes las indicaciones para que las tomas se hagan con todo cuidado. Sus sets son ordenados y silenciosos. La gente está en los suyo trabajando. Spielberg no se siente un dios en el foro.

J.A.F.: ¿Qué espera del Siglo XXI?
P.A.:
Me parece que México está pasando por un momento tan crítico, que nuestra sociedad es hoy de sobrevivencia y no de proposición. Se vive el día a día, no tenemos tiempo para pensar y para meterle un poco de filosofía a la vida. Y eso nos hace falta. Debemos discutir y ser siempre propositivos


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    -1022 de 21
Carla Estrada es la productora de telenovelas de mayor éxito
01 de abril 1999

Carla Estrada es, sin duda alguna, la productora de telenovelas de mayor éxito de toda la historia de la televisión mexicana. Sabe cómo construir producciones que cautivan a millones de mexicanos, chinos, rusos, latinoamericanos... Su fórmula es todo un misterio. Quizás uno de sus mayores secretos es su disposición por escuchar la opinión del público. Le da una gran importancia a los finales, tanta que hace participar a su audiencia en la construcción del mejor final. Es flexible para modificar el punch de algunos de sus personajes principales, deja crecer a los que destacan por méritos propios y siempre cuida que la estrella principal brille tanto como se pueda.


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    -1021 de 21
Inauguran el Centro de Capacitación de Alto Rendimiento de la Selección Mexicana de Futbol
01 de abril 1999
Ricardo Salinas Pliego y Alejandro "El Güero Burillo, inauguraron el nuevo Centro de Capacitación de Alto Rendimiento de la Selección Mexicana de Futbol. Llama la atención que Salinas Pliego, Presidente de TV Azteca, aparezca en público con Burillo, que es Vicepresidente de Televisa. El hecho confirma el nivel de influencia y habilidad del hoy número dos de Televisa, y la nueva disposición del número uno de Azteca. Valdría la pena que se aliaran para apoyar otros deportes nacionales, como el tenis, el basquet, las carreras y las luchas. A ambas cadenas les convendría. Podrían cautivar gran audiencia.

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    -1020 de 21
Carlos Gómez Chico encabeza la agencia Slogan Publicidad
01 de abril 1999
Carlos Gómez Chico encabeza la agencia Slogan Publicidad que cumple ya 14 años. A lo largo del tiempo ha logrado dar una buena lección de cómo consolidar una agencia de tamaño mediano creciendo a lo largo del tiempo junto con los clientes con que inició. Respeta una regla de oro: antes que su agencia y los medios, siempre está el interés de su cliente y su mercado.

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    -1019 de 21
Carlos Slim, el hombre con más poder económico de México
01 de abril 1999

Carlos Slim, el hombre con más poder económico de México, cada vez está más cerca de ocupar una posición de decisión en la televisión. Hoy es socio de Azcárraga Jean en Cablevisión y Televisa, y mantiene relaciones cercanas con Salinas Pliego y la familia Vargas. Salta a la vista que quiere estar dentro del negocio de la pantalla casera, pero no ha podido entrar de lleno. Bien le haría a la televisión Slim, en tanto ha demostrado audacia en todos sus negocios y los ha hecho crecer desarrollando la personalidad propia de cada uno.


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    -1018 de 21
Rodrigo Prieto es el cinefótografo mexicano más cotizado
01 de abril 1999
Rodrigo Prieto es hoy el cinefótografo mexicano más cotizado radicado en nuestro país. El otro cinefotógrafo que cualquier director quisiera tener en su equipo es Emmanuel Lubezki, quien hoy trabaja en Hollywood. Prieto pertenece a la nueva generación de jóvenes egresados de escuelas de cine que tienen un elevado nivel cultural y conocen a fondo la técnica cinematográfica. Es creativo e impecable. Conocido ya en el mundo por sus premios internacionales, en México igual está detrás del lente en un comercial que en un largometraje. Recordando que aquí los comerciales casi siempre tienen más recursos que las películas.

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    -1017 de 21
Alberto Ennis llevó a Imevisión a competir con Televisa
01 de abril 1999

Alberto Ennis nuevamente aparece en primer plano en México. Fue uno de los hombres fuertes que llevó a Imevisión a competir con Televisa en la década de los ochenta, y uno de los orquestadores claves que lanzó con gran éxito al mercado el sistema Multivisión. Estratega de la imagen, ahora está al frente de Directv. Tiene la misión de poner a flote un barco que navega a la deriva y que ha sido abandonado por la mayoría de sus tripulantes. Le gustan los retos. Este es uno más.


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    -1016 de 21
Mauricio Loera congrega a las principales productoras
01 de abril 1999
Mauricio Loera es el Presidente de la Asociación Mexicana de Filmadoras (AMFI), la agrupación que congrega a las principales productoras de comerciales, videoclips y videos corporativos de México. Hoy la AMFI tiene la oprtunidad de volverse deveras nacional si logran interesar a compañías de todo el país, como ya sucedió con Guadalajara (AMFI Occidente). Sería el principio de hacer una Asociación realmente nacional.

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    -1015 de 21
La producción de Multivisión continúa esperando el crecimiento
01 de abril 1999

La producción propia de Multivisión continúa esperando el crecimiento. La nueva fórmula de vender sus canales premium de cine podría haber incluido al canal MAS, pero la estación no se rediseñó para que así sucediera. El canal MAS es el canal que, en teoría, sería de producción propia. Hoy, si quisieran, con muy poco esfuerzo y dinero podrían armarlo así, pero hay algo que a los Vargas les quita el ánimo.

Nos parece incomprensible porque el jefe de la familia fue un innovador de la televisión mexicana. Muchos méritos acumulados tiene Don Joaquín Vargas. Fue él quien impulsó, junto con otras personalidades, una nueva televisión al inicio de los setentas. Cabe preguntarnos, ¿qué impide a sus sucesores tener el ánimo para de nueva cuenta echar a andar el proyecto de su canal de televisión? Pueden hacerlo. Tienen la capacidad y los recursos porque combinan televisión con radio. Ojalá el coraje de la experiencia los lleve hacia adelante.


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    -1014 de 21
El proyecto del 11 en todos los niveles consolidado
01 de abril 1999

Mucho que celebrar tuvo canal 11 en su pasado cumpleaños número 40. La estación se ve técnicamente muy bien. Figura en los ratings. Se nota el trabajo duro para cuidar ese perfil consolidado que da cultura y servicio social a los telespectadores. Hoy el 11 produce el 51 de su programación, y el resto lo importa de diferentes países. El reconocimiento es generalizado. La felicitación la reiteramos.

Ahora que el proyecto del 11 (de Lajous) se siente en todos los niveles consolidado, es un momento ideal para que sus producciones logren un mayor rango de importancia. Pueden aventarse con todo, y todo hoy significa mucho. El 11, por ejemplo, puede abrir las puertas a más figuras como Cristina Pacheco y Alejandro Aura. Sin miedo, porque la cultura mexicana siempre está muy relacionada con la izquierda intelectual. Esperamos que el 11 no se detenga y encuentre en personajes, productores y eventos de la sociedad de hoy el mejor alimento de su programación.


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    -1013 de 21
La alianza de CNI, con Televisión Azteca , no da muestras de ningún beneficio
01 de abril 1999

La alianza de CNI, Canal 40 (Moreno Valle), con Televisión Azteca (Ricardo Salinas), no ha dado muestras de ningún beneficio. Perdió ya el 40 toda su personalidad de combativo, joven e independiente. ¿Qué pasa con el proyecto original? ¿Hacia dónde quieren conducirlo? A la vista reina la confusión. El 40 de hoy es un recipiente en el que todo quieren poner. No entendemos por qué no se respetó su perfil e historia.

Hubiera sido mucho más fácil porque la estación, con todo y su precario estado económico, había conseguido encontrar un camino. Si a ese perfil le hubieran sumado buenas ideas, entonces tendríamos un brillante 40. Pero hoy una extraña noche se ha apoderado de esa estación. Está desligado, fuera de contexto, con programación que no hilvana.

Es una pena que años de esfuerzo terminen en el cajón de los recuerdos. ¿Qué pasa con los hombres del 40 (Moreno Valle, Hernán Cabalceta y Ciro Gómez Leyva) que no defienden a sus figuras y su proyecto.


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    -1012 de 21
LAPTV lanza su nueva señal llamada Film Zone
01 de abril 1999

LAPTV, la compañía de canales para televisión de paga formada por 4 estudios de Hollywood (Universal, Metro, Paramount y Century Fox), que tiene hoy los canales Movie City y Cine Canal, lanza su nueva señal llamada Film Zone. Es de películas programadas de acuerdo a cada horario. Lo venderán como canal básico en toda América Latina. ¿Incluirán películas latinas?


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    -1011 de 21
MTV logró tener dos millones de suscriptores
01 de abril 1999

MTV logró tener dos millones de suscriptores en sistemas de televisión de paga en México. Esto significa que practicamente el 90 de los abonados reciben MTV (un 13 más que en 97). En Argentina su marca es del 70, aunque eso significa 3.5 millones de abonados. El gran éxito en México se debe, en buena medida, a la mexicanización de su programación a través de promociones muy atractivas para el público.


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    -1010 de 21
El único deporte nacional que logra una comercialización es el futbol
01 de abril 1999
En México, el único deporte nacional que logra una comercialización real en televisión es el futbol. La única forma en que otros deportes como el basquet, tenis, carreras y luchas tuvieran gran poder comercial, sería que Televisa y TV Azteca establecieran una alianza, en la que se dividieran las transmisiones e impulsaran la venta. Como en el fut. Convendría a empresas y televidentes.

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    -1009 de 21
Imporancia logran las universidades en estos tiempos de definición de candidatos a la Presidencia
01 de abril 1999
Imporancia mayor lograrán las universidades en estos tiempos de definición de candidatos a la Presidencia. La televisión tiene la gran oportunidad de estar presente en todos los foros organizados en las universidades y registrar la reacción de los jóvenes. En todo el mundo, esos foros estudiantiles se prestan para encender los ánimos, dar buenos discursos y propinar (o recibir) estruendosas rechiflas. Ahí se escriben buenas historias porque hay polémica, enfrentamiento, debate, opiniones frescas sin censura y hasta buen humor. Pero la televisión nunca ha transmitido al aire el ambiente que se desarrolla en esos foros. Suponemos las razones de tal censura, luego de lo dicho por Guillermo Ortega en la entrevista que publicamos en este mismo número.

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    -1008 de 21
Buenos resultados financieros obtuvo Televisa en el 98
01 de abril 1999
Buenos resultados financieros obtuvo Televisa en el 98. Los recortes y la recuperación del rating le dieron el oxígeno que necesitaba. El éxito de las telenovelas, el futbol y las noticias, son el corazón de su negocio. El dato más importante es que Televisa no vendió más en el 98 pero sí gastó menos. El dato refleja que sí existe la competencia real con TV Azteca (Salinas Pliego), y que Azcárraga Jean reaccionó a tiempo.